Gonzalo Hernández is a Peruvian artist whose work moves between textile, image-based work, and research-based processes. His practice is informed by an ongoing interest in the structures of the art world and how artists navigate them.

In this conversation, we speak about his early formation and interest in conceptual art, the role of self-portraiture and autobiography in his work, and his engagement with the market. Finally, we reflect on Félix, his recent work acquired by the PAMM (Pérez Art Museum Miami), a piece inspired by Félix González-Torres.

How did your path as an artist begin to take shape, and which moments do you feel were decisive in that process?

GH: I began without knowing clearly that I wanted to be an artist. It was in my fourth year of secondary school when a teacher showed the class a urinal by Duchamp and spoke about conceptual art. That moment was a turning point for me; I found it fascinating to think that art could be that: a production of ideas.

I studied art in Peru, where I had a fairly academic training, but little by little I began moving toward other languages. Later on, I had the opportunity to go study at Parsons in Paris, where I had my first direct contact with artists I had only seen in books, as well as with the international circuit.

Seeing works in person, going to institutions such as the Pompidou or the Palais de Tokyo, and meeting artists there completely changed my perspective. I remember having seen a retrospective of Richter that impacted me greatly, and when the time came to return to Lima, I came back with a very strong feeling that things were happening there that were not happening in Peru. It was at that moment that I began to think more about the art system and how I could incorporate it into my practice.

At that moment, how do those experiences translate into your work?

GH: Upon returning to Lima, I developed two projects that I now see as fundamental. One was called Te invito a un café, where for two months I met with artists and agents from the circuit in Lima and asked them: what is success?

It was a way of generating conversations, but also of inserting myself into the system. I did not know many of those people, and that project was an excuse to get closer to them.

In parallel, I did another project where I brought together emerging artists with more established artists in a chifa—a Chinese-Peruvian fusion restaurant—generating a kind of shared table. Looking at it now, there was clearly an intention to understand how those relationships functioned, how certain moments of visibility or “success” came about. I have always been interested in the art system: not only the works, but how they circulate and how they are positioned.

There is something that has remained from your early works until today: the use of self-portraiture and the autobiographical. How has that axis transformed within your practice?

GH: Self-portraiture has been a constant. From the beginning I was interested in working with my close environment: family, my own image. Also with Peruvian artists such as Natalia Iguiñiz or Miguel Aguirre, where there was a strong autobiographical dimension.

But, beyond self-portraiture itself, I think my practice has always been tied to a larger question: what does it mean to be an artist today? That is the question that structures my entire work, and self-portraiture is one of the ways in which I explore that. From there, others unfold: the artist within the system, within the market; the artist as a figure; success; failure.

How would you answer that question to yourself: what does it mean to be an artist today?

GH: I think that today being an artist implies responding to two things: to your own personal experience and to what is happening outside, in the system and in the world.

I also think it is important to understand that there are many ways of being an artist. In my case, I have chosen a practice that dialogues with the market and institutions, but without depending completely on that.

From a very young age I understood that I did not want the market to dictate what I did. If I want to do something completely outside of that, I can do it. For me, this is a long-term career. I am interested in the work reaching important collections, institutions, but without losing freedom in the process.

You currently develop your practice from Miami. How has that displacement influenced your work and your way of understanding the circuit?

GH: Miami has been very important for me. I have been living here for almost six years and it already feels like a permanent place in my life.

The city has been very generous in terms of opportunities: exhibitions, fairs, connections. I have been able to move within that system of galleries and market in a fairly fluid way. But it is also a complex scene; most artists in Miami are not represented by galleries nor do they participate in fairs. They operate from other models: grants, public projects, etc.

That generates a kind of disconnection. On the one hand you have a very active circuit, with fairs, collectors, galleries; and on the other, a large number of artists who do not necessarily participate in that. This year, in my residency with Oolite Arts, I have been focused on analyzing the city in a more critical way: how its structure works, what dynamics run through it, and how relationships between artists, galleries, and institutions are articulated.

Recently, your work was acquired by the PAMM (Pérez Art Museum Miami). Can you tell us about that piece and what that moment entailed?

GH: The work is called Félix and shows Félix González-Torres in the process of installing one of his works, arranging candies on the floor.

I was interested in capturing him in an everyday moment, carrying out a fairly simple act. I always try to demystify the figure of the artist, to take them out of that almost mystical place and show them as someone who must also work and execute.

His practice has always captivated me, especially because of the emotional dimension of his work and its relationship with the conceptual. I had the opportunity to work with the Félix Gonzalez-Torres Family Archive, and I found that photograph that I felt responded directly to the ideas I had been developing in my practice.

At its core, this piece responds directly to my question about what it means to be an artist. And, of course, the acquisition by the museum is important, but I understand it as part of a longer process.

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En el estudio con: Gonzalo Hernández

Gonzalo Hernández es un artista peruano cuya obra se mueve entre el textil, la imagen y procesos de investigación. Su práctica está marcada por un interés constante en las estructuras del mundo del arte y en cómo los artistas se desenvuelven dentro de ellas.

En esta conversación, hablamos sobre su formación temprana y su interés por el arte conceptual, el papel del autorretrato y lo autobiográfico en su trabajo, y su relación con el mercado. Finalmente, reflexionamos sobre Félix, su obra reciente adquirida por el PAMM (Pérez Art Museum Miami), una pieza inspirada en Félix González-Torres.

¿Cómo se fue formando tu camino como artista y qué momentos sientes que fueron decisivos en ese proceso?

GH: Empecé sin tener en claro que quería ser artista. Fue en cuarto de secundaria cuando una profesora mostró a la clase un urinario de Duchamp y habló sobre arte conceptual. Ese momento fue un punto de quiebre para mí; me pareció fascinante pensar que el arte podía ser eso: una producción de ideas.

Estudié arte en Perú, donde tuve una formación bastante académica, pero poco a poco fui moviéndome hacia otros lenguajes. Más adelante, tuve la oportunidad de ir a estudiar a Parsons en París, donde tuve mi primer contacto directo con artistas que solo había visto en libros y el circuito internacional.

Ver obras en persona, ir a instituciones como el Pompidou o el Palais de Tokyo, y conocer artistas allá cambió totalmente mi perspectiva. Recuerdo haber visto una retrospectiva de Richter que me impactó mucho, y cuando llegó el momento de volver a Lima, regresé con una sensación muy fuerte de que allá estaban pasando cosas que en Perú no. Fue en ese momento donde empecé a pensar más sobre el sistema del arte y cómo podía incorporarlo dentro de mi práctica.

En ese momento, ¿cómo se traducen esas experiencias en tu obra?

GH: Al regresar a Lima, desarrollé dos proyectos que ahora veo como fundamentales. Uno se llamaba Te invito a un café, donde durante dos meses me reuní con artistas y agentes del circuito en Lima y les preguntaba: ¿qué es el éxito?

Era una forma de generar conversaciones, pero también de insertarme en el sistema. No conocía a muchas de esas personas, y ese proyecto era una excusa para acercarme.

En paralelo hice otro proyecto donde reunía artistas emergentes con artistas más establecidos en un chifa —un restaurante de fusión chino-peruana—, generando una especie de mesa compartida. Viéndolo ahora, claramente había una intención de entender cómo funcionaban esas relaciones, cómo se daban ciertos momentos de visibilidad o de “éxito”. Siempre me interesó el sistema del arte: no solo las obras, sino cómo circulan y cómo se posicionan.

Hay algo que se mantiene desde tus primeras obras hasta hoy: el uso del autorretrato y lo autobiográfico. ¿Cómo se ha ido transformando ese eje dentro de tu práctica?

GH: El autorretrato ha sido una constante. Desde el inicio me interesaba trabajar con mi entorno cercano: la familia, mi propia imagen. También con artistas peruanos como Natalia Iguiñiz o Miguel Aguirre, donde había una fuerte dimensión autobiográfica.

Pero, más allá del autorretrato en sí, creo que mi práctica siempre ha estado ligada a una pregunta más grande: ¿qué significa ser artista hoy? Esa es la pregunta que estructura toda mi obra, y el autorretrato es una de las formas en las que exploro eso. De ahí se desprenden otras: el artista dentro del sistema, dentro del mercado; el artista como figura; el éxito; el fracaso.

¿Cómo responderías a ti mismo a esa pregunta: qué significa ser artista hoy?

GH: Creo que hoy ser artista implica responder a dos cosas: a tu propia experiencia personal y a lo que está ocurriendo afuera, en el sistema y en el mundo.

También creo que es importante entender que hay muchas formas de ser artista. En mi caso, he optado por una práctica que dialoga con el mercado y las instituciones, pero sin depender completamente de eso.

Desde muy joven entendí que no quería que el mercado dictara lo que hacía. Si quiero hacer algo completamente fuera de eso, puedo hacerlo. Para mí, esto es una carrera de largo plazo. Me interesa que el trabajo llegue a colecciones importantes, a instituciones, pero sin perder libertad en el proceso.

Actualmente desarrollas tu práctica desde Miami. ¿Cómo ha influido ese desplazamiento en tu trabajo y en tu manera de entender el circuito?

GH: Miami ha sido muy importante para mí. Llevo casi seis años viviendo aquí y ya se siente como un lugar permanente en mi vida.

La ciudad ha sido muy generosa en términos de oportunidades: exposiciones, ferias, conexiones. He podido moverme dentro de ese sistema de galerías y mercado de una manera bastante fluida. Pero también es una escena compleja; la mayoría de artistas en Miami no están representados por galerías ni participan en ferias. Operan desde otros modelos: becas, proyectos públicos, etc.

Eso genera una especie de desconexión. Por un lado tienes un circuito muy activo, con ferias, coleccionistas, galerías; y por otro, una gran cantidad de artistas que no necesariamente participan de eso. Este año, en mi residencia con Oolite Arts, he estado enfocado en analizar la ciudad de manera más crítica: cómo funciona su estructura, qué dinámicas la atraviesan y cómo se articulan las relaciones entre artistas, galerías e instituciones.

Recientemente, tu obra fue adquirida por el PAMM (Pérez Art Museum Miami). ¿Puedes contarnos sobre esa pieza y lo que implicó ese momento?

GH: La obra se llama Félix y muestra a Félix González-Torres en el proceso de instalar una de sus obras, acomodando caramelos en el piso.

Me interesaba captarlo en un momento cotidiano, realizando un acto bastante simple. Siempre trato de desmitificar la figura del artista, sacarlo de ese lugar casi místico y mostrarlo como alguien que también debe trabajar y ejecutar.

Su práctica siempre me ha cautivado, especialmente por la dimensión emocional de su obra y su relación con lo conceptual. Tuve la oportunidad de trabajar con el Félix Gonzalez-Torres Family Archive, y encontré esa fotografía que sentí que respondía directamente a las ideas que venía desarrollando en mi práctica.

En el fondo, esta pieza responde directamente a mi pregunta sobre qué significa ser artista. Y, claro, la adquisición por parte del museo es importante, pero yo la entiendo como parte de un proceso más largo.

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Working under the name Studio Lenca, José Campos is a Salvadoran-born, UK-based artist. Drawing on his personal history and experience of migration, as well as his Indigenous Lenca heritage, his work reflects on identity and belonging through processes of making that are both personal and collective.

In this conversation, we speak about his upbringing, the beginnings of Studio Lenca, and the place of community-based projects within his practice. We also reflect on the role of color and movement in his work, and on what it meant to present Cositas, his first solo exhibition in El Salvador.

Could you begin by telling us about your background, and how your journey took you from El Salvador to the United States and eventually to the UK?

SL: ​​I was born in El Salvador, in a small rural town called Santiago Nonualco, during the Salvadoran civil war. When I was four, I fled with my mother and we travelled by land to San Francisco, where I grew up undocumented. That was my start in life.

I don’t really have memories of El Salvador from that time, only the stories my mother told me. But I always say that I come from a kind of third space, an in-between, where I was growing up Salvadoran in San Francisco because there was such a rich, vibrant Salvadoran community there, much of which had also been displaced.

The first time I went to the UK was as a dancer. I was performing with a contemporary dance company at the Edinburgh Fringe Festival, and that’s where I met my partner. He’s British, and a year later we moved to London together.

Dance was both what first brought you to the UK and one of your first artistic languages. What initially drew you to it, and what did it give you at that time?

SL: There was a local school in my neighbourhood, and I just asked if I could join. At first, I really only wanted to spend more time with friends who were doing ballet. They said yes because I was the only boy, so I could do all the male parts.

Dance was very different from my reality as an undocumented child. It actually offered me a space to be highly visible in a beautiful way, instead of having to hide. I could really be myself, I could be graceful, and I could take up space. I think that’s what ended up drawing me to it, it felt like an escape from my reality.

That said, my very first experience of being artistic was not dancing. It was making recuerdos for quinceañeras or baptisms with my mother, going to the Mission and to the stores that had ribbons and party favors. That’s really important to tell, because sometimes it’s about where creativity lies. It doesn’t have to be in a formal painting program. There is already so much knowledge and richness in those community experiences. For me, it began with a glue gun, with my mother, at the kitchen table.

What do you feel dance offers you that other mediums don’t?

SL: Being in a studio with others, I learned how to listen to bodies without words. I still use that as a painter. I learned about line, composition, texture, but through the body. It gave me an embodied approach that informs everything I do.

Why did you choose to work under the name Studio Lenca rather than your own name?

SL: I think it moves me away from this idea of the artist as the all-knowing figure, because sometimes my work is collective.

I really like the word Studio as this idea of a space for experimentation. A studio might look different to you than it does to me, and that’s important. For me, the kitchen table where I made things with my mother was a studio. The garage was a studio. When I became a teacher in secondary schools in London, my classroom became a studio too. When I was dancing, the studio was a dance studio. And now my studio includes all of those elements.

And Lenca, of course, refers to the Indigenous people of El Salvador and Honduras, and my family has connections to both places.

We have noticed that strong sense of community shaping many of your projects, including Rutas. Could you tell us more about that series?

SL: Rutas had its first edition in Mexico City, where I worked with an albergue called Casa Tochan. They support people on their journeys toward the US border, and I invited participants to document them through painting. We would sit together in workshops, share stories, and paint. So it was a really relational process, about building rapport.

Since then, I’ve done the project in Brooklyn with Mixteca, and more recently in Manhattan with Glasswing, who I’ve worked with for several years. For me, it’s really important to partner with organizations that already understand the communities they serve. There are questions around safeguarding, ethics, and trust, and that matters a lot.

The goal is not to ask people to perform their trauma. It’s about creating a space where stories can emerge if people want to share them, and thinking about painting as a softer way of telling. When someone paints a map, you can feel the person who made it. I don’t edit the works or curate them. It is what it is: it’s almost like a snapshot of that moment.

You recently presented Cositas, your first solo exhibition in El Salvador. What did that mean for you?

SL: It was really important. We had around 2,000 people come in only four days. For me that was a real learning point, because it made clear that people do want to go and see art in El Salvador.

I spent around 20 days in San Salvador making work. It was magical because usually I’m in Margate painting and trying to create a link to the country from afar. But this time I was actually there, painting in the place I had been holding onto from a distance.

The first people I showed the paintings to were my family. Around 18 of them came in two cars, all squeezed in together. That meant everything, usually my family sees the work online or from afar. Sometimes I have a show and wish my mother could be there, but she can’t. I think many immigrants know that feeling. This time, that distance wasn’t there. My family could actually be present.

It also made me think about a phrase, ni de aquí, ni de allá. I was born in El Salvador, but raised elsewhere because I was displaced. So returning to show work there felt like coming home, while also sharing my own experience of being Salvadoran.

How did being in El Salvador shape the work visually? Did it shift the way you approached your practice?

SL: Yes, it gave me energy. I love the use of color in El Salvador: the pink houses, the turquoise blues; you don’t get that in the UK.

I was also doing trips to different places, such as a town where hammocks are made. I spent hours looking at the telares and the strips of color in the weaving. I was thinking all the time: what is it about these colors that really draws me in? Then I would bring that back into the studio and channel it into the paintings.

Let’s go deeper into your paintings, these vibrant and distinctive figures that recur throughout your work. Who are they, and what role does color play for you?

SL: I was recently having a conversation with someone in El Salvador, and they said it so nicely: “these figures are nobody, but they’re all of us.” I really liked that, they’re a visual anchor that talks about belonging, resilience, and joy as well. Joy is really important.

Originally, these figures came from looking at the Historiantes of El Salvador. They connected to my own interest in dance, but also to memory, because I remember seeing them in Santiago Nonualco as a child. They would dance in front of my tía’s house to raise money. I started painting them with these big hats, which also connects to my grandfather, who wore a big hat and always carried a machete.

As for color, for me it’s very personal. I always think of painting almost like singing a song: it’s how you sing it that makes it yours. I don’t really follow rules with color; I just feel them, respond intuitively, and I think that’s part of what makes the paintings mine.

Your paintings often feel choreographic, as if the figures are pressing beyond the boundaries of the canvas.

SL: My paintings come from looking to understand the rules and then breaking them. This is how I sometimes work in choreography. In the paintings I let the figures expand, assert themselves, and move beyond what’s expected.

What are you currently working on?

SL: I’m currently working with Museo Reina Sofía on a community project with the neighborhood of Lavapiés to create art. I’m also working with the city of Boston on a project called Undocumented Monuments. I’ll be traveling to the city to make paper vessels which will be used as temporary public sculptures.

And if you could realise a dream project, what would it be?

SL: I think I would love to exhibit in San Francisco, because I haven’t shown there, and my story is very rooted in that city. That’s where I grew up, where I was raised in a Salvadoran community, and where so much of my life began.

I’d also love for my sister to come and see my work with her kids. Unfortunately, we’ve never had the chance to do that.

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En el estudio con: Studio Lenca

Trabajando bajo el nombre Studio Lenca, José Campos es un artista salvadoreño radicado en el Reino Unido. Partiendo de su historia personal y experiencia migratoria, así como de su herencia indígena lenca, su trabajo reflexiona sobre la identidad y el sentido de pertenencia a través de procesos de creación que son tanto personales como colectivos.

En esta conversación, hablamos sobre su infancia, los inicios de Studio Lenca y el lugar que ocupan los proyectos comunitarios en su práctica. También reflexionamos sobre el papel del color y el movimiento en su trabajo, así como sobre lo que significó presentar Cositas, su primera exposición individual en El Salvador.

¿Podrías comenzar contándonos sobre tu trayectoria y cómo tu camino te llevó de El Salvador a Estados Unidos y, finalmente, al Reino Unido?

SL: Nací en El Salvador, en un pequeño pueblo rural llamado Santiago Nonualco, durante la guerra civil salvadoreña. Cuando tenía cuatro años, huí con mi madre y viajamos por tierra hasta San Francisco, donde crecí sin documentos. Ese fue mi comienzo en la vida.

No tengo realmente recuerdos de El Salvador de esa época, solo las historias que mi madre me contaba. Pero siempre digo que vengo de una especie de tercer espacio, un intermedio, donde crecí siendo salvadoreño en San Francisco porque había una comunidad salvadoreña tan rica y vibrante allí, gran parte de la cual también había sido desplazada.

La primera vez que fui al Reino Unido fue como bailarín. Estaba actuando con una compañía de danza contemporánea en el Festival Fringe de Edimburgo, y fue allí donde conocí a mi pareja. Él es británico, y un año después nos mudamos juntos a Londres.

La danza fue tanto lo que te llevó por primera vez al Reino Unido como uno de tus primeros lenguajes artísticos. ¿Qué te atrajo inicialmente a ella y qué te aportó en ese momento?

SL: Había una escuela local en mi barrio, y simplemente pregunté si podía unirme. Al principio, realmente solo quería pasar más tiempo con amigos que hacían ballet. Dijeron que sí porque yo era el único hombre, así que podía hacer todas las partes masculinas.

La danza era muy distinta de mi realidad como niño indocumentado. De hecho, me ofrecía un espacio para ser altamente visible de una manera hermosa, en lugar de tener que esconderme. Podía ser realmente yo mismo, podía ser grácil, y podía ocupar espacio. Creo que eso fue lo que terminó atrayéndome, se sentía como una vía de escape de mi realidad.

Dicho esto, mi primera experiencia artística no fue la danza. Fue hacer recuerdos para quinceañeras o bautizos con mi madre, ir al barrio de la Mission, a las tiendas donde vendían cintas y artículos de fiesta. Es realmente importante decirlo, porque a veces se trata de dónde reside la creatividad. No tiene que estar en un programa formal de pintura. Ya existe tanto conocimiento y riqueza en esas experiencias comunitarias. Para mí, todo comenzó con una pistola de silicona, con mi madre, en la mesa de la cocina.

¿Qué sientes que te ofrece la danza que otros medios no?

SL: Estando en un estudio con otros, aprendí a escuchar los cuerpos sin palabras. Todavía uso eso como pintor. Aprendí sobre línea, composición, textura, pero a través del cuerpo. Me dio un enfoque encarnado que informa todo lo que hago.

¿Por qué elegiste trabajar bajo el nombre Studio Lenca en lugar de tu propio nombre?

SL: Creo que me aleja de esta idea del artista como una figura omnisciente, porque a veces mi trabajo es colectivo.

Me gusta mucho la palabra Studio (estudio) como esta idea de un espacio para la experimentación. Un estudio puede verse distinto para ti que para mí, y eso es importante. Para mí, la mesa de la cocina donde hacía cosas con mi madre era un estudio. El garaje era un estudio. Cuando me convertí en profesor en escuelas secundarias en Londres, mi aula también se convirtió en un estudio. Cuando bailaba, el estudio era un estudio de danza. Y ahora mi estudio incluye todos esos elementos.

Y Lenca, por supuesto, se refiere a los pueblos indígenas de El Salvador y Honduras, y mi familia tiene vínculos con ambos lugares.

Hemos notado ese fuerte sentido de comunidad que da forma a muchos de tus proyectos, incluyendo Rutas. ¿Podrías contarnos más sobre esa serie?

SL: Rutas tuvo su primera edición en Ciudad de México, donde trabajé con un albergue llamado Casa Tochan. Ellos apoyan a las personas en sus trayectos hacia la frontera con Estados Unidos, e invité a los participantes a documentarlos a través de la pintura. Nos sentábamos juntos en talleres, compartíamos historias y pintábamos. Así que era un proceso muy relacional, de construir vínculos.

Desde entonces, he realizado el proyecto en Brooklyn con Mixteca, y más recientemente en Manhattan con Glasswing, con quienes he trabajado durante varios años. Para mí, es muy importante asociarme con organizaciones que ya entienden a las comunidades a las que sirven. Hay cuestiones de cuidado, ética y confianza, y eso importa mucho.

El objetivo no es pedirle a la gente que represente su trauma. Se trata de crear un espacio donde las historias puedan surgir si las personas quieren compartirlas, y pensar en la pintura como una forma más suave de narrar. Cuando alguien pinta un mapa, puedes sentir a la persona que lo hizo. No edito las obras ni las curo. Es lo que es: es casi como una captura de ese momento.

Recientemente presentaste Cositas, tu primera exposición individual en El Salvador. ¿Qué significó eso para ti?

SL: Fue realmente importante. Tuvimos alrededor de 2.000 personas en solo cuatro días. Para mí fue un verdadero aprendizaje, porque dejó claro que la gente sí quiere ir a ver arte en El Salvador.

Pasé alrededor de 20 días en San Salvador haciendo obra. Fue mágico porque normalmente estoy en Margate pintando y tratando de crear un vínculo con el país desde la distancia. Pero esta vez estaba realmente allí, pintando en el lugar que había estado sosteniendo desde lejos.

Las primeras personas a las que les mostré las pinturas fueron mi familia. Alrededor de 18 vinieron en dos coches, todos apretados juntos. Eso significó todo, normalmente mi familia ve el trabajo por internet o desde lejos. A veces tengo una exposición y desearía que mi madre pudiera estar allí, pero no puede. Creo que muchos inmigrantes conocen ese sentimiento. Esta vez, esa distancia no estaba. Mi familia podía estar realmente presente.

También me hizo pensar en una frase: “ni de aquí, ni de allá”. Nací en El Salvador, pero crecí en otro lugar porque fui desplazado. Así que volver para mostrar mi trabajo allí se sintió como volver a casa, mientras también compartía mi propia experiencia de ser salvadoreño.

¿Cómo influyó estar en El Salvador en el trabajo a nivel visual? ¿Cambió la manera en que abordas tu práctica?

SL: Sí, me dio energía. Me encanta el uso del color en El Salvador: las casas rosas, los azules turquesa; eso no lo tienes en el Reino Unido.

También hice viajes a diferentes lugares, como un pueblo donde se hacen hamacas. Pasé horas mirando los telares y las franjas de color en el tejido. Pensaba todo el tiempo: ¿qué es lo que tienen estos colores que realmente me atrae? Luego lo llevaba de vuelta al estudio y lo canalizaba en las pinturas.

Profundicemos en tus pinturas, esas figuras vibrantes y distintivas que aparecen a lo largo de tu trabajo. ¿Quiénes son y qué papel juega el color para ti?

SL: Recientemente estaba teniendo una conversación con alguien en El Salvador, y lo dijo muy bien: “estas figuras no son nadie, pero somos todos nosotros”. Me gustó mucho eso, son un ancla visual que habla de pertenencia, resiliencia y también de alegría. La alegría es realmente importante.

Originalmente, estas figuras surgieron al observar a los Historiantes de El Salvador. Se conectaban con mi propio interés en la danza, pero también con la memoria, porque recuerdo haberlos visto en Santiago Nonualco cuando era niño. Bailaban frente a la casa de mi tía para recaudar dinero. Empecé a pintarlos con estos grandes sombreros, lo que también conecta con mi abuelo, que llevaba un sombrero grande y siempre cargaba un machete.

En cuanto al color, para mí es muy personal. Siempre pienso en la pintura casi como cantar una canción: es cómo la cantas lo que la hace tuya. No sigo realmente reglas con el color; simplemente lo siento, respondo de manera intuitiva, y creo que eso es parte de lo que hace que las pinturas sean mías.

Tus pinturas a menudo se sienten coreográficas, como si las figuras estuvieran empujando más allá de los límites del lienzo.

SL: Mis pinturas parten de observar para entender las reglas y luego romperlas. Así es como a veces trabajo en la coreografía. En las pinturas dejo que las figuras se expandan, se afirmen y vayan más allá de lo esperado.

¿En qué estás trabajando actualmente?

SL: Actualmente estoy trabajando con el Museo Reina Sofía en un proyecto comunitario con el barrio de Lavapiés para crear arte. También estoy trabajando con la ciudad de Boston en un proyecto llamado Undocumented Monuments. Viajaré a la ciudad para hacer vasijas de papel que se utilizarán como esculturas públicas temporales.

Y si pudieras realizar un proyecto soñado, ¿cuál sería?

SL: Creo que me encantaría exponer en San Francisco, porque no he expuesto allí, y mi historia está muy arraigada en esa ciudad. Es donde crecí, donde fui criado en una comunidad salvadoreña, y donde comenzó gran parte de mi vida.

También me encantaría que mi hermana pudiera venir a ver mi trabajo con sus hijos. Desafortunadamente, nunca hemos tenido la oportunidad de hacerlo.

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Eugenia Sucre is the director of Henrique Faria Fine Art, one of the most renowned galleries for Latin American art, and founder of Sucre Projects, an independent platform for curatorial and cultural strategies. Her work is grounded in a long-standing engagement with Latin American art and a commitment to supporting artists and their histories.

In this interview, Eugenia reflects on her early relationship to art and on the experiences that led her to focus on the Latin American art scene. She discusses her years at Henrique Faria, what makes a strong exhibition, and the role galleries play in shaping the canon of Latin American art. She also considers the current visibility of the region’s art globally, the responsibilities of diasporic figures in sustaining Venezuelan art, and the motivations behind launching Sucre Projects at this moment in her career.

You’ve built a career that moves between galleries, institutions, and independent curatorial work. How did your interest in art begin, and what led you to focus on the Latin American art scene?

ES: My relationship with art is rooted in my upbringing. With a mother who is an artist and a father who is a landscape architect, I grew up in an environment where looking closely and living with beauty felt natural. Consequently, I spent much of my childhood around studios, museums, and the act of making. Art was never distant, but a way of living and thinking.

I have always been driven by curiosity, often drawn to what feels rare — not only aesthetically, but in the singularity of people and ideas. While visual art has been central, my interests extend across culture more broadly, from fashion and music to architecture and conversation.

A career in art was not something I initially set out to pursue. My path was unconventional: I began working while still in college, and from there it unfolded organically. In the process, I fell deeply in love with the field. Latin American art, in particular, is one of immense sophistication, and it has shaped me both intellectually and emotionally.

Living and working internationally has further deepened my perspective. It has made clear that each place carries its own cultural codes and rhythms — even within Latin America — and learning to navigate those nuances has been essential to my formation.

You’ve led Henrique Faria Fine Art, one of the most renowned galleries in Latin American art, in New York since 2013. How has that experience shaped you? Is there an exhibition that was especially meaningful to you?

ES: My years at Henrique Faria have shaped me profoundly. I began working with Henrique in 2007 in Caracas, so I grew alongside that relationship and that program. He has been both a mentor and a friend, and I feel deep gratitude for having been part of his vision since very early on while gradually developing my own interest and voice within it.

Working so closely over time has taught me not only about art, but about rigor, loyalty, and the importance of building something with intention. What we have created has never been only about sales or institutional reach, but about context, education, and giving visibility to overlooked artists and histories — I believe our program, in many ways, has been a pioneer.

Like most meaningful work, it was built slowly. From my first art fair nearly two decades ago, when I had no idea what I was doing, to everything that followed, the journey has been shaped by trust, consistency and a real commitment to artists and their histories. Along the way, I’ve had the privilege of working with extraordinary people — artists, collectors, supporters, and colleagues — across many levels. I’ve also learned, with time, that not every relationship is meant to last forever. That is true in art as it is in life. What matters is the seriousness, care, and integrity one brings to those relationships or projects while they are alive.

There have been many exhibitions that were meaningful for different reasons, but if I had to name one, it would be the first exhibition I organised in New York with Osvaldo Romberg, without a doubt. It marked the beginning of a defining chapter in my life.

For you, what makes a good exhibition?

ES: A good exhibition has clarity, rhythm, and conviction. It does not need to explain everything, but it must know exactly what it is doing.

The best exhibitions, for me, are those that sharpen perception. They create a structure for looking while still leaving room for association, ambiguity, and discovery. I move through many exhibitions across galleries, museums, biennials, and cities, and I try to truly absorb them — not simply to document them, but to learn from them, return to them mentally, and enjoy their beauty and silence.

A truly strong exhibition stays with you. It becomes something you continue thinking about, tied not only to what was on view, but to who you were, what you felt, and how you encountered it in that moment. The state in which one arrives, and the attention one brings, becomes part of the experience itself.

In your view, to what extent do galleries actively shape the canon of Latin American art?

ES: To a great extent. Galleries are not neutral spaces. They shape visibility, discourse, market confidence, institutional placement, and ultimately historical attention. They help determine which artists are sustained, which narratives are amplified, and which practices are taken seriously over time. That is why their role carries real responsibility.

Some galleries simply sell; others help make history. The ones I admire most have a clear editorial identity: a vision sustained and deepened over years. That consistency is in itself a form of authorship, it signals a commitment that extends beyond the market.

I also believe small- and mid-sized galleries often work at a structural disadvantage, even though they are frequently doing some of the most committed and formative work. They take risks earlier, build context patiently, and stay close to artists and ideas long before wider recognition arrives. That value is not always acknowledged by the system — or by the artists who begin with them — and it should.

There has been increasing global attention on Latin American art in the past years. Do you see this as a meaningful shift, more as another moment of visibility?

ES: More attention is undeniable, and it matters. In recent decades, many museums have expanded collections, created departments, appointed curators, and made more visible efforts to integrate Latin American art into broader institutional narratives. But whether this amounts to a full structural shift is still uncertain.

Latin American art has experienced earlier cycles of visibility, often shaped as much by politics as by art history. It has frequently been framed through outside ideological lenses or confined to exoticised and regional narratives, remaining adjacent to — rather than fully within — the central story of modern and contemporary art. The real question is whether current attention is leading to deeper change.

Visibility alone does not transform a field, and symbolic inclusion is not the same as real integration. What matters is whether institutions are willing to let Latin American art reshape the way art history itself is written — not as an addition or side chapter, but as an integral part of the core narrative.

What interests me most is not whether Latin American art is finally visible, but whether it is finally being treated as indispensable.

What role do you think diasporic figures, like yourself, play in sustaining or redefining Venezuelan art today?

ES: Diasporic figures often hold a double task: to preserve memory and to produce new context. Distance can create loss, but it can also sharpen perspective and deepen one’s sense of responsibility.

In the case of Venezuelan art, the diaspora has played an important role in keeping artists, archives, and conversations alive across borders. Personally, what interests me most is not nostalgia, but continuity. How do we preserve memory without freezing it? How do we keep the work active in the present without reducing it to a story of what it once was, or only of exile and absence? And how do we ensure that the critical force of that work — its capacity to register, question, and endure — sustains into the future? That, to me, is where the real work begins.

I also think the diaspora has taken on, in many ways, a role of cultural diplomacy. For decades, Venezuela has lacked the kind of sustained institutional support that culture needs, and in that absence many of us outside the country have had to carry part of that work differently: by creating visibility, building context, opening conversations, and keeping artists and ideas present internationally. In that sense, we have also become cultural ambassadors. Personally, I have also been fortunate to continue supporting projects within Venezuela and to stay meaningfully connected to the local scene. That dialogue has kept me connected not only to what Venezuelan art has been, but to what it continues to be and what it will become.

You recently launched your independent platform, Sucre Projects. What motivated this shift at this moment in your career, and what do you hope to build through it in the long term?

ES: Sucre Projects came from a desire to work with greater freedom. After many years within established structures, I wanted to create a space where I could move more fluidly, allowing for more playful and creative ways of working without losing rigor.

It is not a gallery, but a platform — and that distinction matters. After decades within the traditional model, the project emerged as a response to where I believe the system no longer feels sustainable, particularly in a field where serious artists far outnumber viable models of representation, and where financial strain and burnout have become impossible to ignore.

Sucre Projects functions as a cultural production and consultancy platform, working closely with private clients, artists, legacies, institutions, brands, and galleries. It is intentionally structured as a collaborative, boutique model built on close, one-on-one relationships. SP is not art advisory — at least not in the narrow or conventional sense of the term. My approach is different. It is a broader kind of cultural consultancy, not limited to the act of acquisition alone — I am focused on context, meaning, dialogue, and a connection to personal narratives. One should always buy what one loves, but love is stronger when accompanied by knowledge and responsibility.

At this stage, I want to share knowledge and support artists who may not yet have representation but are committed to building a rigorous, long-term practice. I am interested in bridging legacies with the right institutions, producing experimental exhibitions, supporting more sustainable practices, and helping new collectors engage with art in a deeper, more meaningful way.

Ultimately, I am interested in the idea that the eye can be educated. Through Sucre Projects — and “the quiet eye,” a project in development — I want to create experiences that invite people into art with seriousness but without intimidation, leaving space for curiosity, intuition, and pleasure. Art should remain alive, surprising, and open to delight.

What kinds of artistic practices or conversations in/from Latin America excite you most right now?

ES: I am especially drawn to practices that resist easy categorization: work that moves between text, image, archive, installation, craft, publishing, and performance with real conceptual rigor. I am also very interested in artists thinking through language, migration, abstraction, memory, and popular culture in ways that feel formally precise but intellectually open for interpretation. And I have a deep and longstanding love for drawing — as a medium, as a form of thinking, as something that never loses its intimacy.

More broadly, I am excited by conversations that place Latin American art in active dialogue with other regions, histories, and disciplines, without losing specificity. What draws me most, in the end, is work that does not chase trends. If you are buying a trend, you are already too late. Context changes, of course, but great art never goes out of style.

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En conversación con: Eugenia Sucre

Eugenia Sucre es la directora de Henrique Faria Fine Art, una de las galerías más reconocidas de arte latinoamericano, y fundadora de Sucre Projects, una plataforma independiente para estrategias curatoriales y culturales. Su trabajo se fundamenta en una larga trayectoria de compromiso con el arte latinoamericano y en el apoyo a los artistas y sus historias.

En esta entrevista, Eugenia reflexiona sobre su relación temprana con el arte y sobre las experiencias que la llevaron a centrarse en la escena del arte latinoamericano. Habla de sus años en Henrique Faria, de lo que define una buena exposición y del papel que desempeñan las galerías en la construcción del canon del arte latinoamericano. También considera la visibilidad actual del arte de la región a nivel global, las responsabilidades de las figuras diaspóricas en la sostenibilidad del arte venezolano y las motivaciones detrás del lanzamiento de Sucre Projects en este momento de su carrera.

Has construido una carrera que se mueve entre galerías, instituciones y el trabajo curatorial independiente. ¿Cómo comenzó tu interés por el arte y qué te llevó a centrarte en la escena del arte latinoamericano?

ES: Mi relación con el arte está arraigada en mi crianza. Con una madre artista y un padre arquitecto paisajista, crecí en un entorno donde mirar con atención y convivir con la belleza se sentía natural. Como consecuencia, pasé gran parte de mi infancia entre estudios, museos y el acto de crear. El arte nunca fue algo distante, sino una forma de vivir y de pensar.

Siempre me ha movido la curiosidad, a menudo atraída por aquello que se siente raro —no solo en términos estéticos, sino en la singularidad de las personas y las ideas. Aunque el arte visual ha sido central, mis intereses se extienden a la cultura en un sentido más amplio, desde la moda y la música hasta la arquitectura y la conversación.

Una carrera en el arte no fue algo que inicialmente me propuse. Mi camino fue poco convencional: comencé a trabajar mientras aún estaba en la universidad, y a partir de ahí se fue desarrollando de manera orgánica. En el proceso, me enamoré profundamente del campo. El arte latinoamericano, en particular, es de una enorme sofisticación, y me ha formado tanto intelectual como emocionalmente.

Vivir y trabajar a nivel internacional ha profundizado aún más mi perspectiva. Me ha dejado claro que cada lugar tiene sus propios códigos y ritmos culturales —incluso dentro de América Latina—, y aprender a navegar esos matices ha sido esencial en mi formación.

Has dirigido Henrique Faria Fine Art, una de las galerías más reconocidas de arte latinoamericano en Nueva York, desde 2013. ¿Cómo te ha formado esa experiencia? ¿Hay alguna exposición que haya sido especialmente significativa para ti?

ES: Mis años en Henrique Faria me han formado profundamente. Comencé a trabajar con Henrique en 2007 en Caracas, por lo que crecí junto a esa relación y a ese programa. Él ha sido tanto un mentor como un amigo, y siento una profunda gratitud por haber sido parte de su visión desde muy temprano, al mismo tiempo que fui desarrollando gradualmente mi propio interés y voz dentro de ella.

Trabajar tan de cerca a lo largo del tiempo me ha enseñado no solo sobre el arte, sino sobre el rigor, la lealtad y la importancia de construir algo con intención. Lo que hemos creado nunca ha sido únicamente sobre ventas o alcance institucional, sino sobre contexto, educación y dar visibilidad a artistas e historias que han sido pasados por alto — creo que nuestro programa, en muchos sentidos, ha sido pionero.

Como la mayoría del trabajo significativo, se construyó lentamente. Desde mi primera feria de arte hace casi dos décadas, cuando no tenía idea de lo que estaba haciendo, hasta todo lo que vino después, el recorrido ha estado marcado por la confianza, la consistencia y un compromiso real con los artistas y sus historias. A lo largo del camino, he tenido el privilegio de trabajar con personas extraordinarias — artistas, coleccionistas, aliados y colegas — en muchos niveles. También he aprendido, con el tiempo, que no todas las relaciones están destinadas a durar para siempre. Eso es cierto en el arte como en la vida. Lo que importa es la seriedad, el cuidado y la integridad que uno aporta a esas relaciones o proyectos mientras están vivos.

Ha habido muchas exposiciones significativas por distintas razones, pero si tuviera que nombrar una, sería sin duda la primera exposición que organicé en Nueva York con Osvaldo Romberg. Marcó el inicio de un capítulo decisivo en mi vida.

Para ti, ¿cómo debe ser una exposición para que la consideres buena?

ES: Una buena exposición tiene claridad, ritmo y convicción. No necesita explicarlo todo, pero debe saber exactamente lo que está haciendo.

Las mejores exposiciones, para mí, son aquellas que afinan la percepción. Crean una estructura para la mirada, dejando al mismo tiempo espacio para la asociación, la ambigüedad y el descubrimiento. Recorro muchas exposiciones en galerías, museos, bienales y ciudades, e intento realmente absorberlas —no simplemente documentarlas, sino aprender de ellas, volver a ellas mentalmente y disfrutar de su belleza y su silencio.

Una exposición verdaderamente sólida permanece contigo. Se convierte en algo en lo que sigues pensando, ligado no solo a lo que se mostraba, sino a quién eras, qué sentías y cómo la experimentaste en ese momento. El estado en el que uno llega, y la atención que aporta, pasan a formar parte de la experiencia misma.

En tu opinión, ¿hasta qué punto las galerías moldean activamente el canon del arte latinoamericano?

ES: En gran medida. Las galerías no son espacios neutrales. Configuran la visibilidad, el discurso, la confianza del mercado, la inserción institucional y, en última instancia, la atención histórica. Ayudan a determinar qué artistas se sostienen en el tiempo, qué narrativas se amplifican y qué prácticas son tomadas en serio. Por eso su papel conlleva una verdadera responsabilidad.

Algunas galerías simplemente venden; otras ayudan a hacer historia. Las que más admiro tienen una identidad editorial clara: una visión sostenida y profundizada a lo largo de los años. Esa consistencia es en sí misma una forma de autoría; señala un compromiso que va más allá del mercado.

También creo que las galerías pequeñas y medianas a menudo operan en desventaja estructural, aunque con frecuencia son las que realizan algunos de los trabajos más comprometidos y formativos. Asumen riesgos antes, construyen contexto con paciencia y permanecen cerca de los artistas y las ideas mucho antes de que llegue un reconocimiento más amplio. Ese valor no siempre es reconocido por el sistema —ni por los propios artistas que comienzan con ellas—, y debería serlo.

Ha habido una creciente atención global hacia el arte latinoamericano en los últimos años. ¿Lo ves como un cambio significativo o más bien como otro momento de visibilidad?

ES: Más atención es innegable, y es importante. En las últimas décadas, muchos museos han ampliado sus colecciones, creado departamentos, nombrado curadores y hecho esfuerzos más visibles por integrar el arte latinoamericano en narrativas institucionales más amplias. Pero si esto constituye un cambio estructural pleno sigue siendo incierto.

El arte latinoamericano ha experimentado ciclos anteriores de visibilidad, a menudo determinados tanto por la política como por la historia del arte. Con frecuencia ha sido enmarcado a través de lentes ideológicas externas o confinado a narrativas exotizadas y regionales, permaneciendo adyacente —en lugar de plenamente dentro— de la historia central del arte moderno y contemporáneo. La verdadera pregunta es si la atención actual está generando un cambio más profundo.

La visibilidad por sí sola no transforma un campo, y la inclusión simbólica no es lo mismo que una integración real. Lo que importa es si las instituciones están dispuestas a permitir que el arte latinoamericano reconfigure la manera en que se escribe la propia historia del arte —no como una adición o un capítulo lateral, sino como una parte integral de la narrativa central.

Lo que más me interesa no es si el arte latinoamericano es finalmente visible, sino si finalmente está siendo tratado como indispensable.

¿Qué papel crees que desempeñan las figuras diaspóricas, como tú, en la sostenibilidad o redefinición del arte venezolano hoy?

ES: Las figuras diaspóricas suelen asumir una doble tarea: preservar la memoria y producir nuevo contexto. La distancia puede generar pérdida, pero también puede agudizar la perspectiva y profundizar el sentido de responsabilidad.

En el caso del arte venezolano, la diáspora ha desempeñado un papel importante en mantener vivos a los artistas, los archivos y las conversaciones a través de las fronteras. Personalmente, lo que más me interesa no es la nostalgia, sino la continuidad. ¿Cómo preservamos la memoria sin congelarla? ¿Cómo mantenemos la obra activa en el presente sin reducirla a una historia de lo que fue, o únicamente de exilio y ausencia? ¿Y cómo aseguramos que la fuerza crítica de ese trabajo —su capacidad de registrar, cuestionar y perdurar— se sostenga hacia el futuro? Ahí, para mí, es donde comienza el verdadero trabajo.

También creo que la diáspora ha asumido, en muchos sentidos, un papel de diplomacia cultural. Durante décadas, Venezuela ha carecido del tipo de apoyo institucional sostenido que la cultura necesita, y en esa ausencia muchos de nosotros fuera del país hemos tenido que asumir parte de ese trabajo de otra manera: creando visibilidad, construyendo contexto, abriendo conversaciones y manteniendo a los artistas y las ideas presentes a nivel internacional. En ese sentido, también nos hemos convertido en embajadores culturales. Personalmente, también he tenido la fortuna de seguir apoyando proyectos dentro de Venezuela y de mantenerme conectada de manera significativa con la escena local. Ese diálogo me ha mantenido vinculada no solo con lo que ha sido el arte venezolano, sino con lo que sigue siendo y lo que será.

Recientemente lanzaste tu plataforma independiente, Sucre Projects. ¿Qué motivó este cambio en este momento de tu carrera y qué esperas construir a largo plazo a través de ella?

ES: Sucre Projects surgió de un deseo de trabajar con mayor libertad. Después de muchos años dentro de estructuras establecidas, quería crear un espacio en el que pudiera moverme con mayor fluidez, permitiendo formas de trabajo más lúdicas y creativas sin perder el rigor.

No es una galería, sino una plataforma —y esa distinción es importante. Después de décadas dentro del modelo tradicional, el proyecto surgió como una respuesta a un sistema que, desde mi perspectiva, ya no se siente sostenible, particularmente en un campo donde los artistas serios superan con creces los modelos viables de representación, y donde la presión financiera y el agotamiento se han vuelto imposibles de ignorar.

Sucre Projects funciona como una plataforma de producción cultural y consultoría, trabajando de cerca con clientes privados, artistas, legados, instituciones, marcas y galerías. Está intencionalmente estructurada como un modelo boutique y colaborativo, basado en relaciones cercanas y uno a uno. SP no es asesoría de arte —al menos no en el sentido estrecho o convencional del término. Mi enfoque es distinto. Es una forma más amplia de consultoría cultural, no limitada únicamente al acto de adquisición —me interesa el contexto, el significado, el diálogo y la conexión con narrativas personales. Siempre se debe comprar lo que se ama, pero el amor es más fuerte cuando está acompañado de conocimiento y responsabilidad.

En esta etapa, quiero compartir conocimiento y apoyar a artistas que quizás aún no cuentan con representación, pero que están comprometidos con construir una práctica rigurosa y a largo plazo. Me interesa conectar legados con las instituciones adecuadas, producir exposiciones experimentales, apoyar prácticas más sostenibles y ayudar a nuevos coleccionistas a relacionarse con el arte de una manera más profunda y significativa.

En última instancia, me interesa la idea de que la mirada puede educarse. A través de Sucre Projects —y “the quiet eye”, un proyecto en desarrollo— quiero crear experiencias que inviten a las personas a acercarse al arte con seriedad pero sin intimidación, dejando espacio para la curiosidad, la intuición y el placer. El arte debe permanecer vivo, sorprendente y abierto al asombro.

¿Qué tipos de prácticas artísticas o conversaciones en/de América Latina te entusiasman más en este momento?

ES: Me atraen especialmente las prácticas que resisten una categorización fácil: trabajos que se mueven entre texto, imagen, archivo, instalación, oficio, publicación y performance con un verdadero rigor conceptual. También me interesan mucho los artistas que piensan a través del lenguaje, la migración, la abstracción, la memoria y la cultura popular de maneras que se sienten formalmente precisas pero intelectualmente abiertas a la interpretación. Y tengo un amor profundo y duradero por el dibujo —como medio, como forma de pensamiento, como algo que nunca pierde su intimidad.

De manera más amplia, me entusiasman las conversaciones que sitúan el arte latinoamericano en un diálogo activo con otras regiones, historias y disciplinas, sin perder especificidad. Lo que más me atrae, al final, es el trabajo que no persigue tendencias. Si estás comprando una tendencia, ya llegaste tarde. El contexto cambia, por supuesto, pero el gran arte nunca pasa de moda.

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Rodrigo Chapa is a Mexican artist whose practice is rooted in photography, continuously pushing against the boundaries of the medium. Working through staged scenes and material interventions, his work explores the relationship between memory and perception.

In this interview, Rodrigo reflects on his early engagement with photography and on the ways in which his work moves between image, object, and illusion. He discusses his approach to colour, key series such as Many Moons, Memorias, and Episodios, and his interest in blurring the lines between photography, painting, and cinema.

At what moment did you realize you were interested in photography?

RC: I have a very bad memory; I don’t know exactly when I started taking photos, but I do remember that my first camera was a toy from the 90s, a 110 format one, of the Teenage Mutant Ninja Turtles. When I got over the trend, I took that camera apart to remove a Ninja Turtle that was inside, between the lens and the film, and it would print onto every photo, and I kept taking photos with it. I still have those printed pictures, but not the memory of having taken them.

Photography, for me, has always been a way of remembering. I have three archives: one for the commercial work I do, one as an artist, and one of memories, of personal things. I have many photos that I don’t remember taking; they are memories I wouldn’t have if it weren’t for them. The first photos I took, I have them printed. It was an activity I did with my mom: she would take me to develop and print.

There was a series I worked on from 2015 to 2019, more or less, called Memorias, which speaks precisely about this. It approached my relationship with photography through the search for how to print these memories. I recreated some moments that I didn’t have photographed: a series of staged scenes of memories that lived in my head but that I didn’t photograph at the time. There was an interesting element there: the reinterpretation of things, because the memory one has, after some time, tends to change; it evolves over time. That seemed interesting to me, especially in my case, since I know I forget many details. So I created a kind of narrative based on real events, but with some fiction.

How do you understand your practice and what are you interested in exploring through the photographic medium?

RC: I think the constant in my work has been to test the limits of the medium, to challenge the traditional process and the definition of what is and what is not photography. I have approached it in very different ways.

In the series Many Moons, which I began in 2012, I made illustrations that I then printed onto transparent slide material, and placed them inside a medium format camera, between the film and the lens (similar to my Ninja Turtle). Seeing the illustration in the negative had a very confusing effect; it is evidently photography, but it doesn’t look like it.

After that, I worked on Memorias. If Many Moons was playing with pushing photography to see where the limits are between illustration and photography, Memorias was doing that with cinematography. If you take a frame out of a film reel, it is a photograph, but it is also cinema. So the discourse went in that direction: to explore how far the photograph can be pushed, where it ends.

When I presented Episodios at Paris Photo with Concordia Studio, some people came up to me and said: “You don’t belong here, what you do is painting,” almost offended. I understand them: photography enthusiasts used to seeing Cartier-Bresson and Doisneau at that fair. They are also my idols, but we are two centuries past the invention of photography, and I think it is interesting to see where else it can go.

My process is always very introspective. It’s like a meditation. Everything is very inward: getting to know oneself, spending hours and hours with oneself. Having an excuse to do that is, I think, what excites me most about the process.

How do you know when a set is finished and ready to be photographed?

RC: I think it has to be visually interesting enough. For me, that is the most important thing.

For a long time, I felt this pressure to be able to justify a photographic project with words before starting to take photos. When you apply for a prize or an exhibition, you have to justify yourself conceptually. I have never been good at that. At the end of the day, what interests me most is what I see. For me, it is a visual medium; the way to connect with the work is visual, so I prefer to start from there.

What role does editing play within your practice?

RC: There isn’t much editing in my current practice; generally, I spend most of my time doing tests with a digital camera, and when everything is ready, I switch cameras, sometimes to a large format one or sometimes to a medium format one, and I take one or two photos.

Throughout your practice, color has taken on a very particular place. What influences have shaped that part of your work?

RC: When I started, I did portraiture and worked only in black and white because I didn’t know how to handle color. I hadn’t studied it enough to know what to do with it.

Eventually, I began to explore color, visiting exhibitions and reading books. At that time, I became very interested in the work of abstract expressionists and connected a lot with the work of Rothko and Newman. And also with that of Yves Klein. But above all with Rothko; I think he achieves a lot with very little. I also found it very interesting how he spoke about his work as a performative act, where the painting was more like the record of the work.

How do you define the color palette within an image or a series? Is it something more intuitive or does it respond to a more structured idea?

RC: It has a lot to do with format.

I tend to produce some very small pieces, around 12 centimeters, or very large ones, close to two meters; when defining a palette, I think about the size of color. That is, in addition to thinking whether it is red or yellow, you have to think how much red and how much red next to how much yellow. Whether there is a line or a gradient from red to orange. How the red was applied: whether the brushstrokes are visible, whether it is solid, opaque or translucent, whether beneath the red there was an orange that shows through in some areas, whether the surface is smooth or has texture. Sometimes I have placed a lamp on the set, so that there is a luminous yellow. So color, form, texture, and format go together. For me, it is still an ongoing investigation.

What are you working on now and where do you feel your practice is heading?

RC: I feel that Episodios still needs a lot of work. In this series, I have been exploring one by one the characteristics that seem inherent to photography: perspective, for example. Unlike painting, photography cannot not have vanishing points. In some photos, I have cancelled or exaggerated the sense of perspective. I am also interested in playing with the three-dimensionality and the materiality of the elements.

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En el estudio con: Rodrigo Chapa

Rodrigo Chapa es un artista mexicano cuya práctica está arraigada en la fotografía, y que continuamente empuja los límites del medio. A través de escenas construidas e intervenciones materiales, su trabajo explora la relación entre memoria y percepción.

En esta entrevista, Rodrigo reflexiona sobre su acercamiento temprano a la fotografía y sobre las maneras en que su trabajo se mueve entre imagen, objeto e ilusión. Habla de su aproximación al color, de series clave como Many Moons, Memorias y Episodios, y de su interés por difuminar los límites entre fotografía, pintura y cine.

¿En qué momento te diste cuenta de que te interesaba la fotografía?

RC: Tengo muy mala memoria, no sé cuándo empecé a tomar fotos exactamente, pero sí recuerdo que mi primera cámara fue un juguete de los años 90, de formato 110, de las Tortugas Ninja. Cuando se me pasó la moda, desarmé esa cámara para quitar una Tortuga Ninja que estaba adentro, entre el lente y la película, y se imprimía en cada foto, y seguí tomando fotos con ella. Aún tengo esas fotos impresas, más no la memoria de haberlas tomado.

La fotografía, para mí, siempre ha sido una manera de recordar. Tengo tres archivos: uno para el trabajo comercial que hago, uno como artista y uno de recuerdos, de cosas personales. Tengo muchas fotos que no recuerdo haber tomado; son recuerdos que no tendría si no fuera por ellas. Las primeras fotos que tomé las tengo impresas. Era una actividad que hacía con mi mamá: ella me llevaba a revelar e imprimir.

Hubo una serie en la que trabajé de 2015 a 2019, más o menos, que se llama Memorias, que habla justamente de esto. Abordaba mi relación con la fotografía desde la búsqueda de cómo imprimir estos recuerdos. Recreé algunos momentos que no tenía fotografiados: una serie de puestas en escena de memorias que vivían en mi cabeza, pero que no fotografié en su momento. Ahí había un elemento interesante: la reinterpretación de las cosas, porque la memoria que uno tiene, después de un tiempo, suele modificarse; evoluciona con el tiempo. Eso me pareció interesante, especialmente en mi caso, que sé que olvido muchos detalles. Entonces, hice una especie de narrativa basada en hechos reales, pero con algo de ficción.

¿Cómo entiendes tu práctica y qué te interesa explorar a través del medio fotográfico?

RC: Creo que la constante en mi trabajo ha sido probar los límites del medio, retar el proceso tradicional y la definición de lo que es y lo que no es fotografía. Lo he abordado de maneras muy distintas.

En la serie Many Moons, que comencé en el 2012, hacía ilustraciones que después imprimía sobre material transparente de diapositiva, y las colocaba dentro de una cámara de medio formato, entre la película y el lente (parecido a mi Tortuga Ninja). Ver la ilustración en el negativo tenía un efecto muy confuso; evidentemente es fotografía, pero no parece.

Después de eso trabajé en Memorias. Si Many Moons estaba jugando con empujar la fotografía para ver dónde están los límites entre ilustración y fotografía, Memorias estaba haciendo eso con la cinematografía. Si tú sacas un fotograma de un carrete de película, es una fotografía, pero también es cine. Entonces, el discurso iba por ahí: explorar hasta dónde se puede empujar la foto, dónde termina.

Cuando presenté Episodios en Paris Photo con Concordia Studio, algunas personas se acercaron a decirme: “Tú no perteneces aquí, lo que tú haces es pintura”, casi ofendidos. Los entiendo: aficionados a la fotografía acostumbrados a ver en esa feria a Cartier-Bresson y Doisneau. Ellos también son mis ídolos, pero estamos a dos siglos de que se inventó la fotografía, y creo que es interesante ver para dónde más se puede ir.

Mi proceso siempre es muy introspectivo. Es como una meditación. Todo es muy hacia adentro: conocerse, pasar horas y horas con uno mismo. Tener una excusa para hacerlo creo que es lo que más me emociona del proceso.

¿Cómo sabes que un set está terminado y listo para ser fotografiado?

RC: Creo que tiene que ser visualmente lo suficientemente interesante. Para mí, eso es lo más importante.

Mucho tiempo sentí esta presión de saber justificar con palabras un proyecto fotográfico antes de empezar a hacer fotos. Cuando te presentas para un premio o una exposición, tienes que justificarte conceptualmente. Yo nunca he sido bueno en eso. Al final de cuentas, lo que más me interesa es lo que veo. Para mí es un medio visual; la manera de conectar con la obra es visual, entonces prefiero partir de ahí.

¿Qué papel juega la edición dentro de tu práctica?

RC: No hay mucha edición en mi práctica actual; por lo general, paso la mayor parte del tiempo haciendo pruebas con una cámara digital y, cuando ya está todo listo, cambio de cámara, a veces por la de gran formato o a veces alguna de formato medio, y hago una foto o dos.

A lo largo de tu práctica, el color ha ido tomando un lugar muy particular. ¿Qué influencias han marcado esa parte de tu trabajo?

RC: Cuando empecé, hacía retrato y hacía solamente blanco y negro porque no sabía manejar el color. No lo había estudiado lo suficiente como para saber qué hacer con él.

Eventualmente empecé a explorar el color, visitando exposiciones y leyendo libros. En ese momento me interesé mucho por el trabajo de los expresionistas abstractos y conecté mucho con el trabajo de Rothko y Newman. Y también con el de Yves Klein. Pero, sobre todo, con Rothko; me parece que logra mucho con muy poco. También me pareció muy interesante cómo él hablaba de su obra como un acto performático, donde la pintura era más bien el registro de la obra.

¿Cómo defines la paleta de color dentro de una imagen o una serie? ¿Es algo más intuitivo o responde a una idea más estructurada?

RC: Tiene mucho que ver con el formato.

Suelo producir algunas piezas muy pequeñas, como de 12 centímetros, o muy grandes, de cerca de dos metros; al definir una paleta, pienso en el tamaño del color. O sea que, además de pensar si es rojo o es amarillo, hay que pensar cuánto rojo y cuánto rojo junto a cuánto amarillo. Si del rojo al naranja hay una línea o un gradiente. Cómo se aplicó el rojo: si se ven las pinceladas, si es sólido, opaco o traslúcido, si abajo del rojo había un naranja que se asoma en algunas partes, si la superficie es lisa o tiene textura. Algunas veces he puesto en el set una lámpara, de manera que hay un amarillo luminoso. Entonces, color, forma, textura y formato van juntos. Para mí, sigue siendo una investigación.

¿En qué estás trabajando ahora y hacia dónde sientes que se dirige tu práctica?

RC: Siento que a Episodios aún le falta mucho trabajo. En esta serie he ido explorando una por una las características que parecen inherentes a la fotografía: la perspectiva, por ejemplo. A diferencia de la pintura, la fotografía no puede no tener puntos de fuga. En algunas fotos he cancelado o exagerado la sensación de la perspectiva. Me interesa también jugar con la tridimensionalidad y la materialidad de los elementos.

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Nelson Hernández is a Chilean artist currently based in the United Kingdom. His practice is rooted in painting, while expanding through a continuous dialogue with digital tools. Drawing from a wide range of references, from popular culture and animation to art history, his work constructs layered compositions where disparate visual languages coexist, often producing moments of tension between the familiar and the unexpected.

In this interview, Nelson reflects on his path back to painting, the role of portraiture in shaping key moments of his career, and the development of a process that moves between physical and digital space. He speaks about questions of identity and cultural hybridity, as well as the place of humor and irony in engaging the viewer and unfolding meaning within his work.

Nelson Hernández is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your interest in art begin?

NH: I grew up in a house where my father painted and carved wood. So I grew up surrounded by art books; it was something very natural. At the same time, I was very interested in things like manga, comics, and cartoons. For me, it was always obvious, from a very young age, that I was going to study art. After graduating from art school, something happened: I never considered that I could dedicate myself to art, and I simply started working in graphic design for several years. I didn’t even give being a visual artist a chance. Until at some point I had a kind of realization: I asked myself what I was doing with my life, if I had always wanted to be a painter. That’s when I decided to start from scratch.

I set myself the goal of making one drawing a day: I began with small drawings using a Bic pen, but I was consistent. That period was essential for recovering my technical skills and also for exploring what interested me, what didn’t interest me, and where the images came from. After all that technical process, something unexpected happened: one day I saw a woman with a mark on her face, a kind of mole, and I found it deeply interesting. I became interested in the idea of doing a portrait, although it felt like a strange decision at the time, because I was submitting it to a young art competition in Chile, where the work that is usually rewarded tends to be more experimental or risky, and what I brought was quite traditional. However, I think that was precisely why it ended up standing out in an unexpected way. I submitted it, won, and that’s when I said, “well, apparently I’m a painter now.”

Since then, I haven’t stopped painting. Interestingly, something still happens to me with portraits. They are not necessarily what defines my practice, but they have appeared at important moments. Last year I made one of a Ukrainian friend, I submitted it to the National Portrait Gallery competition in London and it was selected. Now it will be shown again in a second stage of the exhibition in Newcastle. So I feel that, although my work does not seek to focus on portraits, there is something there that has accompanied me and that, in some way, has brought me luck. I think I shouldn’t stop doing it.

In your work, references to popular culture and art history coexist. How do you select the images you decide to work with?

NH: That type of reference has always appeared in my work, but it was during my master’s in London that I was able to formulate it better.

When I arrived, the question appeared: what does it mean to be Latin American? There is a whole apparatus that defines that, but I did not feel within those canons. I was born in Chilean Patagonia, so many ideas associated with being Latin American, such as the tropical, do not speak to me. So I asked myself: what does it mean to be Latin American for me? I remembered the story of Jimmy Button, a Yaghan boy who was bought for a button and then taken to England by FitzRoy with the intention of “civilizing” him and then returning him as a translator. When he came back, he had forgotten his language and was rejected by his community.

That story seemed to me like a metaphor for my own trajectory: someone who travels between territories and loses something in that transit. I realized that my Latin American experience has to do with the loss of the local and the arrival of a global culture. I grew up watching television, Cartoon Network series, consuming images, reading European history. So my work responds to that: to a constant mixture of references. That is why comic characters appear alongside references from art history. It is not about the characters themselves, but about that coexistence of everything at the same time.

Humor and irony are recurring elements in your work. What role do they play in your practice?

NH: I believe that the viewer’s attention is not a free gift. One has to call them and give them something in return.

My works have several layers. First, something visually attractive that draws attention, such as the colors or the technique. Then, when someone comes closer, they begin to discover things, and if they want, they can go even deeper by researching, reading, understanding the references.

It is difficult to reach the viewer immediately with something very dramatic. There has to be a process, as there is in a film or a song. Painting also has that trajectory: a first impression, a second reading, and a third, deeper instance. For me, humor and irony help to open that door.

In your practice, you incorporate digital tools prior to making a painting. How do you integrate this into your process?

NH: I was always asking myself how I could better construct the scenes I wanted to paint.

At first, I would buy toys, cut them, glue them, and build physical compositions, but that limited me a lot. If I wanted to change the scale, move a figure, or modify the light, I didn’t have much freedom. So I started to think about how to transfer that same procedure to another terrain. One day I thought of digitizing everything: I began to use 3D software, to build digital scenes that I later used as a base for painting. And then I realized that I could scan objects with my phone. A video is enough, as it contains multiple images from different angles, and that allows you to reconstruct an object in 3D. So now I can capture anything, in museums, on the street, wherever, and incorporate it into my work.

What is interesting is that this method not only solved a practical problem, but also began to have conceptual meaning. I realized that what I was doing was not so different from what already happens in museums. You go, for example, to the British Museum, and you find an African sculpture next to a Chinese sculpture: they are separated by thousands of kilometers and thousands of years, and yet they coexist in the same space, one next to the other. If you think about it, that is a bit absurd. But, in the end, it is also the absurdity we live in.

I became interested precisely in that: bringing that logic into painting and constructing scenes where toys, everyday objects, fragments of classical sculptures, and references to different visual traditions coexist, all at the same time. I don’t necessarily need someone to recognize every element, though welcome if they do; what interests me is the general sensation produced by that coexistence between things that, in principle, should not be together. That is where a tension begins to appear between the revered and the banal, between the epic and the absurd. And I think it is in that friction where the image begins to become truly interesting.

What references have been important for you?

NH: One tends to name very highbrow things, but for me that leap was very important: from watching, for example, Cartoon Network as a child, the animations of Hanna-Barbera, Top Cat, and suddenly encountering Akira on VHS. I remember watching it and thinking that I was facing something thousands of years more advanced. The same thing happened to me with Ghost in the Shell.

In painting, Gerhard Richter has been a constant reference. I am very interested in his approach to painting in itself, the idea that painting does not need to justify itself from the outside. I am also interested in how he moves between different styles, techniques, and images without losing a sense of identity. That has been important for me, because a question that always returns in my work is what a portrait made by me would look like, or a still life, or a more complex scene, and how each of those possibilities can change without ceasing to belong to the same universe.

But, in reality, I find references everywhere. I am fascinated by looking at painting, cinema, animation, images of all kinds. There is always something that interests me about someone and that I somehow store for later.

Looking ahead, what would you like to explore?

NH: I don’t think it is about radical changes, but rather refinements. The works are never completely resolved; there is always a part that one understands and another that one does not, but that margin of uncertainty seems very valuable to me. Many times, only with distance do you understand why something was interesting, and from there you move forward.

I feel that I am now at a point of review and momentum at the same time: observing from a distance, better understanding what emerged in the recent works, and seeing which lines are worth continuing to develop.

I really enjoy painting, but not because it is a comfortable process. I enjoy it because it is a constant challenge. I always feel that the next painting has to push a little further beyond what I already know how to do. I think of it like a gymnast at the Olympics: you know which movements you master, but in competition you try precisely what you have not yet achieved. There is a risk of ruining everything, yes, but that is also where the reward lies: discovering something you didn’t know you were capable of doing.

To learn more about Nelson Hernández, visit:

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En el estudio con: Nelson Hernández

Nelson Hernández es un artista chileno actualmente radicado en el Reino Unido. Su práctica está anclada en la pintura, pero se expande a través de un diálogo continuo con herramientas digitales. A partir de una amplia gama de referencias, desde la cultura popular y la animación hasta la historia del arte, su obra construye composiciones en capas donde coexisten lenguajes visuales dispares, generando a menudo tensiones entre lo familiar y lo inesperado.

En esta entrevista, Nelson reflexiona sobre su regreso a la pintura, el papel del retrato en momentos clave de su trayectoria y el desarrollo de un proceso que se mueve entre lo físico y lo digital. También aborda cuestiones de identidad e hibridez cultural, así como el lugar que ocupan el humor y la ironía en la activación del espectador y en la construcción de sentido dentro de su obra.

Nelson Hernández es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo empezó tu interés en el arte?

NH: Yo crecí en una casa donde mi papá pintaba y esculpía madera. Entonces, crecí rodeado de libros de arte; era algo muy natural. Al mismo tiempo, me interesaban mucho cosas como el manga, el cómic, los dibujos animados. Para mí siempre fue obvio, desde muy pequeño, que iba a estudiar arte.
Después de egresar de la escuela de Arte, algo pasó: nunca consideré que podía dedicarme al arte y simplemente comencé a trabajar en diseño gráfico durante varios años. Ni siquiera le di una oportunidad a ser artista visual. Hasta que en algún momento tuve una especie de realización: me pregunté qué estaba haciendo con mi vida, si siempre había querido ser pintor. Ahí decidí empezar de cero.

Me propuse hacer un dibujo al día: partí con dibujos pequeños en lápiz Bic, pero fui constante. Esa época fue esencial para recuperar lo técnico y también para explorar qué me interesaba, qué no me interesaba y de dónde salían las imágenes. Luego de todo ese proceso técnico, sucedió algo inesperado: un día vi a una mujer con una marca en el rostro, un tipo lunar, y me pareció profundamente interesante. Me interesó la idea del retrato, aunque era una decisión extraña en ese momento, porque lo presenté a un concurso de arte joven en Chile, donde normalmente se premia lo más experimental o arriesgado, y yo llevé algo bastante tradicional. Sin embargo, creo que justamente por eso es que terminó resultando inesperado. Lo presenté y gané, y ahí dije: “bueno, al parecer soy pintor ahora”.

Desde ahí no he dejado de pintar. Curiosamente, me sigue pasando algo con los retratos. No son necesariamente lo que define mi práctica, pero sí han aparecido en momentos importantes. El año pasado hice uno de una amiga ucraniana, lo presenté al concurso del National Portrait Gallery en Londres y fue seleccionado. Ahora se va a mostrar nuevamente en una segunda etapa de la exposición en Newcastle. Entonces, siento que, aunque mi trabajo no busque centrarse en retratos, hay algo ahí que me ha acompañado y que, de algún modo, me ha traído suerte. Creo que no tengo que dejar de hacerlo.

En tu obra conviven referencias a la cultura popular e historia del arte. ¿Cómo seleccionas las imágenes con las que decides trabajar?

NH: Ese tipo de referentes siempre han aparecido en mi trabajo, pero fue durante mi máster en Londres que pude formularlo mejor. Cuando llegué, apareció la pregunta: ¿qué significa ser latinoamericano? Existe todo un aparato que define eso, pero yo no me sentía dentro de esos cánones. Yo nací en la Patagonia chilena, entonces muchas ideas asociadas a lo latinoamericano, como lo tropical, no me hablan.

Entonces me pregunté: ¿qué significa ser latinoamericano para mí? Recordé la historia de Jimmy Button, un niño yagán que fue comprado por un botón y luego llevado a Inglaterra por FitzRoy con la intención de “civilizarlo” y luego devolverlo como traductor. Cuando volvió, había olvidado su idioma y fue rechazado por su comunidad. Esa historia me pareció una metáfora de mi propio recorrido: alguien que viaja entre territorios y pierde algo en ese tránsito. Me di cuenta de que mi experiencia latinoamericana tiene que ver con la pérdida de lo local y la llegada de una cultura global. Crecí viendo televisión, series en Cartoon Network, consumiendo imágenes, leyendo historia europea. Entonces, mi trabajo responde a eso: a una mezcla constante de referencias. Por eso aparecen personajes de cómic junto a referencias de la historia del arte. No se trata de los personajes en sí, sino de esa coexistencia de todo al mismo tiempo.

El humor y la ironía atraviesan tu obra. ¿Qué lugar ocupan dentro de tu obra?

NH: Yo creo que la atención del espectador no es un regalo gratuito. Uno tiene que llamarlo y darle algo a cambio.

Mis obras tienen varias capas. Primero, algo visualmente atractivo que llama la atención, como los colores o la técnica. Luego, cuando alguien se acerca, empieza a descubrir cosas, y, si quiere, puede profundizar aún más investigando, leyendo, entendiendo las referencias.

Es difícil llegar al espectador de golpe con algo muy dramático. Tiene que haber un proceso, como lo hay en una película o una canción. La pintura también tiene ese recorrido: una primera impresión, una segunda lectura y una tercera instancia más profunda. Para mí, el humor y la ironía ayudan a abrir esa puerta.

En tu práctica incorporas herramientas digitales previamente a realizar una pintura. ¿Cómo lo integras dentro de tu proceso?

NH: Siempre me preguntaba cómo podía construir mejor las escenas que quería pintar.

Al principio compraba juguetes, los cortaba, los pegaba y armaba composiciones físicas, pero eso me limitaba mucho. Si quería cambiar la escala, mover una figura o modificar la luz, no tenía demasiada libertad. Entonces empecé a pensar en cómo trasladar ese mismo procedimiento a otro terreno. Un día se me ocurrió digitalizarlo todo: empecé a usar software 3D, a construir escenas digitales que después usaba como base para pintar. Luego me di cuenta de que podía escanear objetos con el celular. Basta un video, que contiene múltiples imágenes desde distintos ángulos, y eso permite reconstruir un objeto en 3D. Entonces ahora puedo capturar cualquier cosa, en museos, en la calle, donde sea, e incorporarlos a mi obra.

Lo interesante es que ese método no solo resolvía un problema práctico, sino que también empezó a tener sentido conceptual. Me di cuenta de que lo que estaba haciendo no era tan distinto de lo que ya ocurre en los museos. Uno va, por ejemplo, al Museo Británico, y se encuentra con una escultura africana al lado de una escultura china: las separan miles de kilómetros y miles de años, y, sin embargo, conviven en el mismo espacio, una junto a la otra. Si lo piensas, eso es un poco absurdo. Pero, en el fondo, también es el absurdo en el que vivimos.

Me empezó a interesar justamente eso: llevar esa lógica a la pintura y construir escenas donde convivieran juguetes, objetos cotidianos, fragmentos de esculturas clásicas y referencias a distintas tradiciones visuales, todo al mismo tiempo. No necesito necesariamente que alguien reconozca cada elemento, bienvenido si lo hace; lo que me interesa es la sensación general que produce esa convivencia entre cosas que, en principio, no deberían estar juntas. Ahí empieza a aparecer una tensión entre lo venerado y lo banal, entre lo épico y lo absurdo. Y creo que es en esa fricción donde la imagen empieza a volverse realmente interesante.

¿Qué referencias han sido importantes para ti?

NH: Uno tiende a nombrar cosas muy cultas, pero para mí fue bien importante ese salto entre ver, por ejemplo, Cartoon Network cuando era niño, las animaciones de Hanna-Barbera, Don Gato y su pandilla, y, de repente, encontrarme con Akira en VHS. Recuerdo haberla visto y pensar que estaba frente a algo miles de años más adelantado. Lo mismo me pasó con Ghost in the Shell.

En pintura, Gerhard Richter ha sido una referencia constante. Me interesa mucho su aproximación a la pintura por sí misma, la idea de que la pintura no necesita justificarse desde afuera. También me interesa cómo se mueve entre distintos estilos, técnicas e imágenes sin perder una identidad propia. Eso para mí ha sido importante, porque una pregunta que siempre vuelve en mi trabajo es cómo se vería un retrato hecho por mí, o un bodegón, o una escena más compleja, y cómo cada una de esas posibilidades puede cambiar sin dejar de pertenecer al mismo universo.

Pero, en realidad, encuentro referencias en todas partes. Me fascina mirar pintura, cine, animación, imágenes de todo tipo. Siempre hay algo que me interesa de alguien y que de alguna manera guardo para más adelante.

Mirando hacia adelante, ¿qué te gustaría explorar?

NH: No creo que se trate de cambios radicales, sino de refinamientos. Las obras nunca están completamente resueltas, siempre hay una parte que uno entiende y otra que no, pero ese margen de incertidumbre me parece muy valioso. Muchas veces, solo con distancia, entiendes por qué algo era interesante, y desde ahí vas avanzando.

Siento que ahora estoy en un punto de revisión y de impulso al mismo tiempo: observando de lejos, entendiendo mejor lo que apareció en las obras recientes y viendo qué líneas vale la pena seguir desarrollando. Disfruto mucho pintar, pero no porque sea un proceso cómodo. Lo disfruto porque es un desafío constante. Siempre siento que la siguiente pintura tiene que empujar un poco más allá de lo que ya sé hacer. Pienso en eso como un gimnasta en las olimpiadas: uno sabe qué movimientos domina, pero en competencia intentas hacer justamente lo que aún no has logrado. Hay un riesgo de arruinarlo todo, sí, pero también ahí está la recompensa: descubrir algo que no sabías que podías hacer.

Para saber más sobre Nelson Hernández, visita:

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Benito Ekmekdjian is an Argentine artist currently based in the United Kingdom. While his practice is grounded in painting, it also expands through text, installation, and printmaking, often returning to questions of intimacy. Across his work, personal experience becomes a point of departure for constructing images that feel at once vulnerable and confrontational, charged with emotional intensity.

In this interview, Benito reflects on his beginnings, his move to London from Buenos Aires, and the shift it provoked in his practice. He speaks about the evolving relationship he maintains with painting and the role of other mediums in his work.

Benito Ekmekdjian is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your relationship with art begin, and at what moment did you understand that it could become a central practice in your life?

BE: At five years old, my parents asked me what I wanted to do for a living, and I answered: I want to live from my ideas. Even so, my relationship began with graffiti; I was young, I was nine or ten years old and I was obsessed with street aesthetics, as well as highly motivated to practice by the stories of Spanish-speaking rappers such as Dano, T&K, and Ingrávidos Squad. There was also something about the risk: of being caught painting, of the piece turning out badly, and of technical clumsiness. I stayed with this for practically all of secondary school, but at 17 I had an epiphany in which I understood that my ideas and my inner worlds had an opportunity to materialize, and I began to give them form seriously through painting; and since then I have not stopped, not a single day.

You trained between Argentina and England. How do those two contexts dialogue in your way of thinking and making work?

BE: I don’t think there is an active dialogue between them. The change that moving to England generated in me was violent; in Argentina I was filled with a divine innocence that allowed me to move through this world without much awareness of what I was doing. In London, you either adapt or the city spits you out; I have already lived formative human situations that made me understand that here it is different. Maturity was immediate, both in the body of work and in me as a person.

Even so, both were biomes for my progression. I believe that the naivety I had when I lived in Buenos Aires led me to experiment without any judgment, a much healthier practice. I even exhibited quite a lot, sold work and, when I arrived in England, I assumed that life would be the same. The slap was huge: I understood that in order to be part of a circuit like this I needed to refine my voice, my technical abilities, and my capacity to conceptualize my work. I also understood that no one was going to come looking for me, that it was my responsibility to seek what I wanted and, although the experience has been touching all possible emotions, I am living in the city where my dreams happen, and will happen.

In your work, literary fragments, personal experiences, and references to other artists converge. How do you construct that dialogue between different materials within the same painting?

BE: I don’t know if they are necessarily “different materials”; in fact, I believe these same things come from the same origin, I am simply fragmenting what is my language into concrete facets.

The construction of the dialogue happens pre-pictorially or during the making of the painting. Some of the writings within my paintings are thoughts I am having at the moment, or a song that caught my attention. Pictorial construction, for me, is an enigma; linear paintings, which begin at a point and travel in a straight line toward the conclusion of the image, are the weakest in my body of work. Also, many times, painting precedes life; these connections have revealed things to me that only made sense much later. And again, the sense of risk; there is something rich in consummating a desire to connect two things that perhaps are not related, that if they took human form would hate each other. Also, irresponsibly, I try not to understand too much. I really like innocence; sometimes I feel I have none left, the world tends to prove me wrong.

What references feel closest to your practice today?

BE: Lately I have been embracing theatre and cinema a lot; I try to go to the cinema several times a week and I am in the process of going deeper into theatrical practice, mainly directing. Amusingly, it is the path of many contemporary directors, such as Romeo Castelucci. From music I steal many textures, or sensations that I want to evoke: the glamorous sadness of Lou Reed, the dreamlike and “blue” quality of some songs by Gustavo Cerati in his solo work, and the taurine and sexual drive of someone like Prince. I keep my favorite painters increasingly at a distance; I think it is because I saturated them for so long that they have already become friends. I rely on them when I need resolution, but it is time to leave them in peace a bit and expand my inner language. Among them are: Philip Guston, Titian, Auerbach, Bacon, Freud, Guillermo Kuitca, Cy Twombly, among others.

I also think there may have been a kind of death of the idol or demystification. As a teenager I was obsessed; they were superheroes with capes, today they are peers I care about deeply. I am also a fan of my friends and my family: Harold Reed, Francisca Rey, my mother. From every person I interact with, I take something that I later use in my work, from a kiss to a phrase to an image. Francis said it: “Everything I do, goes into painting.”

How does a work usually begin in your studio?

BE: There is always a large, encompassing topic that I start with; the latest were farewells and romantic relationships. Then I begin to collect archival images and to guide my readings in those directions. I think somewhat in series, in how many works I want to dedicate to the topic and in what way I am going to approach them. Then I spread my archive over the piano in my studio (which I don’t know how to use), I put on music in line with the theme and I begin to paint. The reality is that things always get out of control, they escape from the walls I try to put on them and the work imposes itself over the idea all the time. The subsequent work is to analyze and try to understand a bit more what I was really getting at.

Although painting remains the core of your practice, in recent years you have also worked with installation and screen printing. What led you to open your language to other media?

BE: With painting I have an intense relationship; we love each other, but I see its limits as the worst thing in the world. Painting is hostile, it gives nothing back; in fact, the times when one is lucky and manages to make something worthy, it is because one surrendered completely to it. I’ve thought about leaving it a million times; even right now, that thought is still there, but I can’t, we’re tied to each other. There is something that forces me to try again, to keep trusting that I am capable of making a good painting.

My installation work and my screen printing run in parallel, it is a universal language, they deal with the same themes. I want to open myself to other things out of an obsessive interest, or to make sure that there is something beyond painting, to carry my strengths elsewhere and reach more people. Even so, the works outside the pictorial language were created with that painterly gaze; the moment you start painting, your eye and criteria adapt to your needs, and if you work from honesty, you begin to do everything the way you paint: you love the way you paint, you sleep the way you paint, and more.

At this moment in your trajectory, what do you feel you are searching for today through your work?

BE: I want to be able to theatricalize and conceptualize personal situations. I want to fully understand how to take something that happened to me and elevate it in a poetic way. I want to reach many people, I want to be able to awaken things in them, I want them to find shelter in my painting, or a push. I want people to feel something, to honestly feel something. I am already leaving my integrity and my health doing this; hopefully I can leave something for the other.

What are you currently working on, and where do you feel your practice is moving?

BE: I have a solo exhibition at the end of May titled “Every single person I loved” at General Assembly. I took my most important relationships: romantic, professional, and my relationship with myself, and I singularized aspects of them to generate work. It is a very personal exhibition, it is dragging me across the floor; there are moments where I can disconnect from the theme and just focus on the image, which is like a divine rule of painting, but I think I no longer allow myself that, it is the feeling I am searching for; I want tragedy and embalmed skin together, I want it to be understood what it is to hate oneself at one’s best moment, I want the feeling of euphoria of coming out of sadness to be understood. In this exhibition I talk about obsession, sex, self-improvement, and spirituality, which are somewhat the axes of my life.

My practice is becoming more and more reduced, I already know more and more what I want and with which elements I am going to achieve it. In the future I plan to direct a play, make a film, and dare to make paintings perhaps about darker sides of myself, less conventional and kind, less romantic. I would love for a gallery to give me ten years to make an exhibition, like D’Angelo with Black Messiah. I would love to rid myself of all these needs for external applause and return to being a child who simply enjoys what he does, but even though that is the final objective, today this desire in me reflects weakness, one has to take responsibility for one’s dreams. I do not complain about my current situation, I am working with purpose, for my personal growth and seeking a good in the other. At the end of the day, the only thing that matters is getting up and going to work.

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En el estudio con: Benito Ekmekdjian

Benito Ekmekdjian es un artista argentino actualmente radicado en el Reino Unido. Si bien su práctica está anclada en la pintura, también se expande a través del texto, la instalación y la serigrafía, volviendo con frecuencia a cuestiones de intimidad. A lo largo de su obra, la experiencia personal se convierte en un punto de partida para construir imágenes que son a la vez vulnerables y confrontativas, cargadas de intensidad emocional.

En esta entrevista, Benito reflexiona sobre sus comienzos, su mudanza a Londres desde Buenos Aires y el cambio que esto provocó en su práctica. Habla sobre la relación en constante evolución que mantiene con la pintura y el papel de otros medios en su trabajo.

Benito Ekmekdjian es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo comenzó tu vínculo con el arte y en qué momento entendiste que podía convertirse en una práctica central en tu vida?

BE: A los cinco años mis padres me preguntaron de qué me gustaría trabajar y yo respondí: de mis ideas. Aun así, mi vínculo comenzó con el graffiti; era pequeño, tenía nueve o diez años y estaba obsesionado con la estética de la calle, además de altamente motivado a la práctica por las historias de raperos hispanohablantes como Dano, T&K e Ingrávidos Squad. Había algo también sobre el riesgo: a que me encuentren pintando, a que la pieza salga mal y a la torpeza técnica. Con esto estuve prácticamente toda la secundaria, pero a los 17 años tuve una epifanía en la que entendí que mis ideas y mis mundos internos tenían una oportunidad para fisicalizarse, y comencé a darles forma seriamente mediante la pintura; y desde ahí no he frenado ni un solo día.

Te formaste entre Argentina e Inglaterra. ¿Cómo dialogan esos dos contextos en tu manera de pensar y hacer obra?

BE: No creo que haya un diálogo activo entre ambos. El cambio que me generó mudarme a Inglaterra fue violento; en Argentina me colmaba una inocencia divina que me permitía nadar por este mundo sin mucha consciencia de lo que estaba haciendo. En Londres o te adaptas o la ciudad te escupe; ya viví situaciones humanas formativas que me hicieron entender que acá es distinto. La madurez fue inmediata, tanto en el cuerpo de obra como en mi persona.

Aun así, ambos fueron biomas para mi progresión. Creo que la ingenuidad que tenía cuando vivía en Buenos Aires me llevó a experimentar sin ningún juicio, una práctica mucho más sana. Incluso expuse bastante, vendí obra y, cuando llegué a Inglaterra, asumí que la vida sería igual. El cachetazo fue gigante: entendí que para ser parte de un circuito como este necesitaba afinar mi voz, mis capacidades técnicas y la capacidad de conceptualizar mi obra. También entendí que nadie me iba a venir a buscar, que era responsabilidad mía buscar lo que quería y, aunque la experiencia viene tocando todas las emociones posibles, estoy habitando en la ciudad donde mis sueños suceden, y van a suceder.

En tu obra confluyen fragmentos literarios, experiencias personales y referencias a otros artistas. ¿Cómo construyes ese diálogo entre materiales distintos dentro de una misma pintura?

BE: No sé si necesariamente son “materiales distintos”; justamente, creo que estas mismas cosas vienen del mismo origen, simplemente yo estoy fragmentando lo que es mi lenguaje a aristas concretas.

La construcción del diálogo sucede pre-pictóricamente o durante el hacer de la pintura. Algunos de los escritos dentro de mis cuadros son pensamientos que estoy teniendo en el momento, o una canción que me llamó la atención. La construcción pictórica, para mí, es un enigma; los cuadros lineales, que comienzan en un punto y peregrinan en línea recta hacia la conclusión de la imagen, son los más débiles en mi cuerpo de obra. También, muchas veces, la pintura antecede a la vida; estas conexiones me han revelado cosas que hicieron sentido mucho después. Y, de vuelta, el sentido del riesgo; existe algo rico en consumar un deseo de conectar dos cosas que quizás no están relacionadas, que si tomasen forma humana se odiarían. También, irresponsablemente, intento no entender tanto. Me gusta mucho la inocencia; a veces siento que no me queda nada, el mundo suele demostrarme lo contrario.

¿Qué referencias sientes más cercanas a tu práctica hoy?

BE: Últimamente vengo abrazando mucho el teatro y el cine; intento ir al cine varias veces por semana y estoy en el proceso de adentrarme más en la práctica teatral, principalmente la dirección. Graciosamente, es el camino de muchos directores contemporáneos, como Romeo Castelucci. De la música robo muchas texturas, o sensaciones que quiero evocar: la tristeza glamorosa de Lou Reed, lo onírico y “azul” de algunas canciones de Gustavo Cerati en su obra solista y el empuje taurino y sexual de alguien como Prince. A mis pintores favoritos los tengo cada vez más alejados; creo que se debe a que los saturé por tanto tiempo que ya se volvieron amigos. Me apoyo en ellos cuando necesito resolución, pero es momento de dejarlos en paz un poco y ampliar el lenguaje interior. Dentro de ellos se encuentran: Philip Guston, Tiziano, Auerbach, Bacon, Freud, Guillermo Kuitca, Cy Twombly, entre otros.

Creo también que puede haber existido una suerte de muerte del ídolo o desmitificación. De adolescente estaba obsesionado; eran superhéroes con capa, hoy son pares que quiero mucho. También soy fanático de mis amigos y mi familia: Harold Reed, Francisca Rey, mi madre. A toda persona con la que interacciono, le quito algo que luego uso en mi obra, desde un beso a una frase a una imagen. Lo dijo Francis: “Everything I do, goes into painting.”

¿Cómo suele comenzar una obra en tu estudio?

BE: Siempre hay un tópico grande y abarcativo con el que empiezo; los últimos fueron despedidas y relaciones amorosas. Luego empiezo a coleccionar imágenes de archivo y a guiar mis lecturas por esos lados. Pienso un poco en serie, en cuántas obras le quiero dedicar al tópico y de qué manera las voy a afrontar. Luego despliego mi archivo sobre el piano de mi estudio (el cual no sé utilizar), pongo una música acorde al tema y comienzo a pintar. La realidad es que las cosas siempre se salen de control, se escapan de las paredes que les trato de poner y la obra se impone ante la idea todo el tiempo. El trabajo posterior es el de analizar e intentar entender un poco más a qué iba en serio.

Aunque la pintura sigue siendo el núcleo de tu práctica, en los últimos años también has trabajado con instalación y serigrafía. ¿Qué te llevó a abrir tu lenguaje hacia otros medios?

BE: Con la pintura tengo una relación bravísima; nos amamos, pero yo veo sus límites como lo peor del mundo. La pintura es hostil, no te devuelve nada; de hecho, las veces que uno tiene suerte y logra hacer algo digno, se debe a que se entregó por completo a ella. Pensé en dejarla un millón de veces, incluso en este mismo instante existe ese pensamiento, pero no puedo, estamos atados. Hay algo que me obliga a volver a intentarlo, en seguir confiando en que soy capaz de hacer una buena pintura.

Mi trabajo instalativo y mi serigrafía corren en línea paralela, es un lenguaje universal, tratan los mismos temas. Quiero abrirme a otras cosas por un interés obsesivo, o para asegurarme de que hay algo más que la pintura, llevar mis virtudes hacia otro lado y llegar a más gente. Aun así, las obras externas al lenguaje pictórico fueron creadas con esa mirada de pintor; en el momento que empezás a pintar, tu ojo y criterio se adaptan a tus necesidades, y si trabajás desde la honestidad, pasás a hacer todo como pintás: amás como pintás, dormís como pintás, y más.

En este momento de tu trayectoria, ¿qué sientes que estás buscando hoy a través de tu obra?

BE: Quiero poder teatralizar y conceptualizar las situaciones personales. Quiero entender a la perfección cómo tomar algo que me sucedió y elevarlo de manera poética. Quiero llegar a mucha gente, quiero poder despertar cosas en dicha gente, quiero que encuentren un cobijo en mi pintura, o un empuje. Quiero que la gente sienta algo, que honestamente sienta algo. Yo ya estoy dejando mi integridad y mi salud haciendo esto; ojalá poder dejarle algo al otro.

¿En qué estás trabajando actualmente y hacia dónde sientes que se está desplazando tu práctica?

BE: Tengo una muestra individual a fines de mayo que se titula “Every single person I loved” en General Assembly. Tomé mis relaciones más importantes: amorosas, profesionales y mi relación conmigo mismo, y singularicé aspectos de las mismas para generar obra. Es una muestra muy personal, me está arrastrando por el piso; hay momentos donde me puedo desconectar del tema y solo concentrarme en la imagen, que es como una regla divina de la pintura, pero creo que yo ya no me lo permito, es la sensación que estoy buscando; quiero tragedia y piel embalsamadas juntas, quiero que se entienda lo que es odiarse a uno mismo en su mejor momento, quiero que se entienda la sensación de euforia de salir de la tristeza. En esta muestra hablo de obsesión, sexo, autosuperación y de espiritualidad, que son un poco los ejes de mi vida.

Mi práctica se está reduciendo cada vez más, ya cada vez sé más lo que quiero y con qué elementos lo voy a lograr. A futuro tengo pensado dirigir una obra de teatro, hacer una película y animarme a hacer pinturas, quizás sobre lados míos más oscuros, menos convencionales y amables, menos románticos. Me encantaría que una galería me dé diez años para hacer una muestra, como D’Angelo con Black Messiah. Me encantaría despojarme de todas estas necesidades de aplauso externo y volver a ser un niño que simplemente disfruta lo que hace, pero aunque ese sea el objetivo final, hoy en día este deseo en mí refleja debilidad, hay que hacerse cargo de los sueños. No me quejo de mi situación actual, estoy obrando con propósito, por mi crecimiento personal y buscando un bien en el otro. Al final del día, lo único que importa es levantarse e ir a trabajar.

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Walter Otero is one of the most important gallerists in the Caribbean and a singular force within the contemporary art world. As founder of Walter Otero Contemporary Art, he has played a crucial role in shaping the visibility and international recognition of Puerto Rican and Caribbean artists, while firmly establishing the region as a vital force in global contemporary art.

In this interview, Walter reflects on his unconventional path into the art world, the lessons he learned from Arnaldo Roche, and his approach to supporting artists over time. He also speaks about collecting, the Caribbean’s role as a cultural bridge, the importance of collaboration between galleries, and his recently published book Walter Otero: un galerista tropical.

Your entry into the art world was not traditional. How did your trajectory begin and how did you shape your perspective and sensibility as a gallerist along the way?

WO: My trajectory began in the mid-90s when I met the Puerto Rican artist Arnaldo Roche.

We had seen each other at a talk, but we really became friends outside of the art world. I lived in the west of Puerto Rico and one day, by pure chance, we ran into each other at a traffic light in San Juan and ended up having lunch together. In that conversation he mentioned that he needed an assistant because he was going to stay in Puerto Rico for a while. I had dropped out of school and always had a lot of energy. I asked him what the assistant had to do and he told me: “have initiative.” So I proposed something to him: to work one day for free and if he didn’t like my work, he wouldn’t pay me. I started on a Monday and that same day he told me I was hired. I was about 16 years old.

Working with Roche changed my life. I respected him deeply. He taught me how to do things well, with an almost absolute discipline. With him I began going to galleries, meetings and openings, gradually understanding how that world worked. He also taught me to approach art like a child, letting the work move me first, and then, with the knife in my mouth, to analyze it, question it and look at it critically.

My training is in business administration and marketing, not in art; what I know I learned by working, traveling with him, visiting museums and reading a lot. At the beginning I didn’t want to be a gallerist, I was more interested in working close to the artist, thinking strategies and structuring agreements. But when Roche breaks with his galleries and starts from zero, I had to assume more responsibilities. That was when I really entered the business.

What did you learn from Arnaldo Roche that still guides your way of working with artists today?

WO: He is in me every day. Even though I don’t work with Roche’s estate, his influence is still present. He was my mentor, my friend, almost a father figure. He taught me many things beyond art: empathy, spirituality and, above all, respect for the creative process.

One of the things I apply the most today is not imposing on an artist what they have to do. If an artist wants to change direction, my responsibility is to say honestly how I see it, without filters. But the final decision is the artist’s. That frankness also comes from the training Roche had in the United States: saying things clearly and without beating around the bush.

I also learned to understand art within an ecosystem. Art is culture, but it is also a product. It is sold, there is a market, there are institutions, there are collectors. Everything is connected. Sometimes artists or curators feel uncomfortable talking about the market, but it is part of the reality of the system.

Roche also taught me not to close the door too quickly. I remember the first time I saw a work by Félix González-Torres and I didn’t understand it. Roche suggested that I read about him and his inspiration. When I understood the context, I fell in love. That kind of openness was fundamental.

How do you understand your role as a gallerist in accompanying an artist?

WO: For me the most important thing is not to sell, but to build a solid long-term career for the artist.

The gallerist has to help create structure and direction. My responsibility is to tell the artist what I understand is correct, without filters, even if it is not always the most comfortable. Not to impose a path, but to give them a second opinion and help them think through their decisions better and protect their process.

Accompanying an artist is covering all the bases. Sometimes it means giving them space; other times, sitting with them and asking what is going on. In the end, my role is to sustain a career vision.

Today there are many people who want to get closer to collecting. For you, what qualities define a good collector?

WO: For me, the true collector buys with passion. They stop in front of a work, feel that something moves them and, from there, want to know more: to meet the artist, understand their process and get closer to their work in a deeper way. That type of collector also wants to help build the artist’s career.

Now, one thing is a collector and another is an investor. There is nothing wrong with investing, but it is not the same. A good collector combines that initial connection with criteria and knowledge. That is why, in my case, I try to give them context: to talk to them about trajectories, training and career development, so that that relationship with the work is also supported by a more informed perspective.

I also believe that a good collector has an honest relationship with the art ecosystem. It is not only about buying, but about understanding what that purchase implies within a broader network that involves the artist, the gallery and the institutions.

How do you see collecting in Puerto Rico?

WO: Puerto Rico has a very strong tradition of collecting since the 80s. There was a group of collectors who traveled with the artists, supported them and followed their exhibitions in different countries. That created a very close community.

There was also a very important generational transmission. Parents took their children to galleries and artists’ studios. That generated cultural pride and a very direct connection with creators. The Circa fair, for example, managed to sell millions in art even in difficult moments for the economy.

What is still lacking is continuity between generations. Some young people do not want to continue their parents’ tradition, but at the same time there are others who are beginning to get involved.

You have spoken about the Caribbean as a bridge between the Global North and Latin America. What potential do you still see as underutilized?

WO: The Caribbean is definitely a bridge between the Americas. I believe there is untapped potential in the lack of articulation between the islands themselves. The Caribbean is not as united as it should be, and many times recognition still comes first from outside instead of being built regionally. I have seen it, for example, in the Dominican Republic, where I have been working for more than ten years: for a long time many people preferred to buy art abroad rather than look at what they had next to them.

I also think that the Caribbean has historically functioned as a platform of connection, even toward the United States, but that strategic position has not always been fully taken advantage of. And there is another contradiction: both in the Caribbean and in Latin America we continue to look a lot toward Europe, especially Spain, when perhaps we should think more about the connections we have closer to us.

Right now there is indeed a stronger institutional interest in the Caribbean, but one also has to be careful with that, because sometimes it responds to a trend. That is why, more than insisting on the label, I believe the challenge lies in allowing that art to enter the system with more continuity and with a reading that is not limited only to the category of “the Caribbean.”

Your trajectory is now also captured in the book Walter Otero: un galerista tropical, which was just presented at the Museo Reina Sofía during the week of ARCO 2026. What does this project mean to you?

WO: It has been a very emotional experience. When the publisher Turner proposed the project to me, it seemed like a great opportunity, but I also had a very honest doubt: whether it would actually sell, whether anyone would be interested in reading a book about me. They, on the other hand, were always very clear that it would work and trusted in the publication from the beginning.

The process was very natural. A large part was built from conversations, voice messages, memories and images. I liked that, because it allowed for a book that is accessible, visual and close, not something heavy or pretentious. I was interested in it being easy to read and, at the same time, offering a view into the art world from my experience.

But beyond the editorial project, the book has a deeply personal weight for me. I come from a simple life, with many setbacks, and that is why all of this affects me in a very particular way. I even wanted to wait until arriving in Madrid to see it, because I knew it would affect me emotionally.

In the end, more than any presentation or recognition, the most important thing for me was to see my mother and my children get emotional with the dedication. The book is dedicated to the three of them and to Roche. My children were with me when I saw it for the first time, and that is when I really understood what it meant to me.

What advice would you give to the new generation of gallerists in Latin America?

WO: I would tell them to think more collectively. A small gallery can achieve great things if it knows how to collaborate with others and build networks.

It is also fundamental to think financially. If you do not have enough capital, look for partners. Many gallerists started that way: with someone who believed in a project and helped finance a fair or an exhibition. The important thing is to structure those agreements in a clear and fair way.

And, above all, to have patience and a long-term vision. In the art world, nothing is built overnight.

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En conversación con: Walter Otero

Walter Otero es uno de los galeristas más importantes del Caribe y una presencia clave dentro del arte contemporáneo. Como fundador de Walter Otero Contemporary Art, ha desempeñado un papel crucial en la visibilidad y el reconocimiento internacional de artistas puertorriqueños y caribeños, al mismo tiempo que ha contribuido a consolidar la región como una fuerza clave en el arte contemporáneo global.

En esta entrevista, Walter reflexiona sobre su trayectoria poco convencional en el mundo del arte, las lecciones que aprendió de Arnaldo Roche y su manera de acompañar a los artistas a lo largo del tiempo. También habla sobre el coleccionismo, el papel del Caribe como puente cultural, la importancia de la colaboración entre galerías y su libro recientemente publicado Walter Otero: un galerista tropical.

Tu entrada al mundo del arte no fue tradicional. ¿Cómo empezó tu trayectoria y cómo fuiste formando tu mirada y sensibilidad como galerista a lo largo del camino?

WO: Mi trayectoria comenzó a mediados de los 90 cuando conocí al artista puertorriqueño Arnaldo Roche.

Nos habíamos visto en una charla, pero realmente nos hicimos amigos fuera del mundo del arte. Yo vivía en el oeste de Puerto Rico y un día, de pura casualidad, nos encontramos en un semáforo en San Juan y terminamos almorzando juntos. En esa conversación él comentó que necesitaba un asistente porque se iba a quedar una temporada en Puerto Rico. Yo me había salido de la escuela y siempre tuve mucha energía. Le pregunté qué tenía que hacer el asistente y me dijo: “tener iniciativa”. Entonces le propuse algo: trabajar un día gratis y si no le gustaba mi trabajo, no me pagaba. Empecé un lunes y ese mismo día me dijo que estaba contratado. Yo tenía como 16 años.

Trabajar con Roche me cambió la vida. Lo respetaba profundamente. Me enseñaba cómo hacer las cosas bien, con una disciplina casi absoluta. Con él empecé a ir a galerías, reuniones y aperturas, entendiendo poco a poco cómo funcionaba ese mundo.También me enseñó a acercarme al arte como un niño, dejando que la obra me conmueva primero, y luego, con el cuchillo en la boca, a analizarla, cuestionarla y mirarla críticamente.

Mi formación es en administración de empresas y mercadeo, no en arte; lo que sé lo fui aprendiendo trabajando, viajando con él, visitando museos y leyendo muchísimo. Al principio no quería ser galerista, me interesaba más trabajar cerca del artista, pensar estrategias y estructurar acuerdos. Pero cuando Roche rompe con sus galerías y empieza de cero, me toca asumir más responsabilidades. Ahí fue cuando realmente entré en el negocio.

¿Qué aprendiste de Arnaldo Roche que todavía guía tu manera de trabajar con artistas hoy?

WO: Él está en mí todos los días. Aunque yo no trabajo con la sucesión de Roche, su influencia sigue presente. Fue mi mentor, mi amigo, casi una figura paterna. Me enseñó muchas cosas más allá del arte: empatía, espiritualidad y, sobre todo, respeto por el proceso creativo.

Una de las cosas que más aplico hoy es no imponer a un artista lo que tiene que hacer. Si un artista quiere cambiar de dirección, mi responsabilidad es decir con honestidad cómo lo veo, sin filtros. Pero la decisión final es del artista. Esa franqueza también viene del entrenamiento que Roche tuvo en Estados Unidos: decir las cosas claras y sin rodeos.

También aprendí a entender el arte dentro de un ecosistema. El arte es cultura, pero también es un producto. Se vende, hay mercado, hay instituciones, hay coleccionistas. Todo está conectado. A veces a artistas o curadores les incomoda hablar de mercado, pero es parte de la realidad del sistema.

Roche también me enseñó a no cerrar la puerta demasiado rápido. Recuerdo la primera vez que vi una obra de Félix González-Torres y no la entendí. Roche me sugirió que leyera sobre él y su inspiración. Cuando entendí el contexto, me enamoré. Ese tipo de apertura fue fundamental.

¿Cómo entiendes tu papel como galerista en el acompañamiento de un artista?

WO: Para mí lo más importante no es vender, sino construir una carrera sólida a largo plazo para el artista.

El galerista tiene que ayudar a crear estructura y dirección. Mi responsabilidad es decirle al artista lo que entiendo que es correcto, sin filtros, aunque no siempre sea lo más cómodo. No para imponerle un camino, sino para darle una segunda opinión y ayudarlo a pensar mejor sus decisiones y proteger su proceso.

Acompañar a un artista es cubrir todas las bases. A veces implica darle espacio; otras veces, sentarse con él y preguntarle qué le está pasando. Al final, mi rol es sostener una visión de carrera.

Hoy hay muchas personas que quieren acercarse al coleccionismo. Para ti, ¿qué cualidades definen a un buen coleccionista?

WO: Para mí, el verdadero coleccionista compra con pasión. Se detiene frente a una obra, siente que algo lo conmueve y, a partir de ahí, quiere saber más: conocer al artista, entender su proceso y acercarse a su trabajo de una manera más profunda. Ese tipo de coleccionista también quiere ayudar a construir la carrera del artista.

Ahora bien, una cosa es un coleccionista y otra un inversionista. No hay nada de malo con invertir, pero no es lo mismo. Un buen coleccionista combina esa conexión inicial con criterio y conocimiento. Por eso, en mi caso, procuro darles contexto: hablarles de trayectorias, formación y desarrollo de carrera, para que esa relación con la obra también esté sostenida por una mirada más informada.

También creo que un buen coleccionista tiene una relación honesta con el ecosistema del arte. No se trata solo de comprar, sino de entender lo que esa compra implica dentro de una red más amplia que involucra al artista, la galería y las instituciones.

¿Cómo ves el coleccionismo en Puerto Rico?

WO: Puerto Rico tiene una tradición de coleccionismo muy fuerte desde los años 80. Había un grupo de coleccionistas que viajaba con los artistas, los apoyaba y seguía sus exposiciones en distintos países. Eso creó una comunidad muy cercana.

También había una transmisión generacional muy importante. Los padres llevaban a sus hijos a las galerías y a los estudios de los artistas. Eso generaba orgullo cultural y una conexión muy directa con los creadores. La feria Circa, por ejemplo, llegó a vender millones en arte incluso en momentos difíciles para la economía.

Lo que todavía falta es continuidad entre generaciones. Algunos jóvenes no quieren seguir la tradición de sus padres, pero al mismo tiempo hay otros que sí están empezando a involucrarse.

Has hablado del Caribe como puente entre el Norte Global y América Latina. ¿Qué potencial ves todavía desaprovechado?

WO: El Caribe es definitivamente un puente entre las Américas. Creo que hay un potencial desaprovechado en la falta de articulación entre las propias islas. El Caribe no está tan unido como debería estar, y muchas veces el reconocimiento sigue llegando primero desde afuera en vez de construirse regionalmente. Yo lo he visto, por ejemplo, en República Dominicana, donde llevo más de diez años trabajando: durante mucho tiempo mucha gente prefería comprar arte afuera antes que mirar lo que tenía al lado.

También me parece que el Caribe ha funcionado históricamente como una plataforma de conexión, incluso hacia Estados Unidos, pero ese lugar estratégico no siempre se ha aprovechado del todo. Y hay otra contradicción: tanto en el Caribe como en América Latina seguimos mirando mucho a Europa, especialmente a España, cuando quizá deberíamos pensar más en las conexiones que tenemos más cerca.

Ahora mismo sí hay un interés institucional más fuerte por el Caribe, pero también hay que tener cuidado con eso, porque a veces responde a una tendencia. Por eso, más que insistir en la etiqueta, yo creo que el reto está en que ese arte pueda entrar al sistema con más continuidad y con una lectura que no se limite solo a la categoría de “lo caribeño”.

Tu trayectoria ahora también queda recogida en el libro Walter Otero: un galerista tropical, que se acaba de presentar en el Museo Reina Sofía durante la semana de ARCO 2026. ¿Qué significa para ti este proyecto?

WO: Ha sido una experiencia muy emocional. Cuando la editorial Turner me planteó el proyecto me pareció una gran oportunidad, pero también me surgió una duda muy honesta: si realmente se iba a vender, si a alguien le interesaría leer un libro sobre mí. Ellos, en cambio, siempre tuvieron muy en claro que iba a funcionar y confiaron en la publicación desde el inicio.

El proceso fue muy natural. Gran parte se construyó a partir de conversaciones, mensajes de voz, recuerdos e imágenes. Eso me gustó, porque permitió hacer un libro accesible, visual y cercano, no algo pesado ni pretencioso. Me interesaba que pudiera leerse con facilidad y que, al mismo tiempo, ofreciera una mirada al mundo del arte desde mi experiencia.

Pero más allá del proyecto editorial, el libro tiene para mí un peso profundamente personal. Yo vengo de una vida sencilla, con muchos tropiezos, y por eso todo esto me toca de una manera muy particular. Incluso quise esperar hasta llegar a Madrid para verlo, porque sabía que me iba a afectar emocionalmente.

Al final, más que cualquier presentación o reconocimiento, lo más importante para mí fue ver a mi mamá y a mis hijos emocionarse con la dedicatoria. El libro está dedicado a ellos tres y a Roche. Mis hijos estaban conmigo cuando lo vi por primera vez, y ahí entendí realmente lo que significaba para mí.

¿Qué consejo le darías a la nueva generación de galeristas de América Latina?

WO: Les diría que piensen más en colectivo. Una galería pequeña puede lograr cosas grandes si sabe colaborar con otras y construir redes.

También es fundamental pensar financieramente. Si no tienes suficiente capital, busca aliados. Muchos galeristas empezamos así: con alguien que creyó en un proyecto y ayudó a financiar una feria o una exposición. Lo importante es estructurar esos acuerdos de manera clara y justa.

Y, sobre todo, tener paciencia y visión a largo plazo. En el mundo del arte, nada se construye de un día para otro.

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Eliel Martínez is a multidisciplinary artist whose practice is shaped by his experience between Mexico and Italy, weaving together memory and symbolic forms to reflect on migration and cultural belonging.

In this interview, Eliel revisits the beginnings of his relationship with art, the role of painting within his practice, and the ways moving between countries has informed his artistic approach. He also speaks about the recurring presence of elements such as animals and food in his pieces, and about how his happenings extend his interest in conversation and shared experience.

Eliel Martínez is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your career in art begin and, in particular, how did your interest in painting emerge?

EM: I come from a context where working with your hands was very natural. As a child I made many things with my hands: working with fabric, papier-mâché, objects… I was always making something. And that, even if it doesn’t seem like it, stays with you. Now I see it very clearly because even when I make installations or sculptures, that way of thinking from the material is still there.

At 13 I arrived in the city of Oaxaca and began taking courses at the Casa de la Cultura. It was important because there I gained access to workshops, teachers, and a rhythm. First I moved toward drawing. It was the most immediate thing, what I could do all the time. Painting came later, insistently, almost like a necessity. There was a moment when drawing was no longer enough for me; I wanted another density, another type of image.

Later on I continued my training while completing an open high school program. And I painted more and more. I painted every day, or as much as I could. For me it was an urgency. Until I made the decision to look for an opportunity to go abroad. I never thought that Italy would be my final destination, but the path opened thanks to a support network: family, friends, small institutions, and people who believed in me. It’s very important for me to say that what I have achieved has been possible because of that support. It was never something I did entirely on my own.

How was your arrival in Italy and in what way did that experience impact your work and your way of working?

EM: It was an explosion. I arrived without knowing the language, without knowing the system, and under economic pressure. And that forces you to focus and produce; you don’t have time to romanticize things so much.

Venice gave me an intense environment: workshops where painting is lived as a daily discipline. That’s something that marked me, because you learn not only how to paint, but how to build stretchers, canvases, materials, and techniques. You learn to understand the support, to prepare, to test, to make mistakes quickly and do it again. You are surrounded by people who work at an extremely high level and that pushes you; it gives you a reference for rigor.

At the same time, I don’t see myself only as a painter. I consider myself a visual artist. I work with painting, but also with performance, photography, film, relational art. There are many things that interest me. Painting is my center, but it is not a limit. I don’t want it to become like a cage; I like it to connect with other practices.

What elements do you feel you brought with you from Mexico and how are they reflected in your work?

EM: I feel it closer and closer each time. At the beginning it was more conscious, more literal. At one moment it was more evident in the titles: I used direct references to foods or memories. I liked that because it was a way of keeping a sense of belonging alive, like saying: “I come from here.” For example, I made series where color and composition intersected with that culinary memory and the titles were things like “pineapple snow” or “corn empanada with squash blossom and quesillo.” These are things that for me carry an emotional weight: childhood, family, the street, the market.

Over time, that relationship with food became more structural and expanded toward the happenings. In Oaxaca cooking is community, it is ritual, it is conversation, it is a way of being together. The way you cook and share, and how everyone participates, has something very powerful for thinking about identity and connection. That is something I carried with me, and I think I understand it more and more from the outside, from a distance.

In your recent series Muri e Volpi, different animals appear, such as the coyote and lizards. What do these figures represent for you, and what other symbols are part of your visual universe?

EM: In Latin America, and in Mexico in particular, we use many animals as nicknames to describe social roles. I’m interested in how that remains alive, even after centuries of cultural impositions. It’s a symbolic language that does not disappear.

The coyote has many layers; it is an animal with a strong place in popular cosmology. Things are attributed to it, like that energy of cunning and of moving between worlds. But it is also a very charged contemporary figure: a “coyote” is someone who guides crossings and operates at the borders. For me it is a very powerful concept because it connects with themes of migration and risk.

In my series “Muri e Volpi,” animals appear as a counterpoint, suggesting that nature does not recognize borders the way we do. An animal jumps, digs, crosses, and that helps me speak about migration, about control, about who decides passage and who remains outside. In the end, borders are a human invention, but they have real consequences.

Let’s talk about your happenings. Do you understand them as an extension of your painting or as independent projects?

EM: For me they are connected. I did the first happening because a friend told me: “You cook, why don’t you do something with that as an artistic practice?” And it made sense to me. We started by cooking live: I was interested in how food could activate conversation, attention, and memory. It’s very direct: you taste something and you remember something, or you smell something and a story opens up. That interests me a lot.

Then came “Brodo.” In this project I cared about broth as an idea, because of the way it condenses flavors, textures, aromas, and stories. Broths are truly a concentration in every sense. I designed a menu of broths as a journey: one was almost a self-portrait of a stage of my life and the other incorporated ingredients from the Italian context to think about cultural crossing. I was interested in showing that mixture of what happens when you are in another place, what remains and what changes. The important thing was that it was not only about “feeding people,” but about the conversations that began to emerge. Sometimes we recorded them because they are also part of the work; I wanted there to be a record, something that would sustain the continuity of the project.

What references have been key for your work?

EM: Right now I am studying film, and that crosses through my work a lot. Mystery matters to me, and that the viewer imagines and constructs. I like it when a work does not give you everything, but rather forces you to stay there for a while, to look, to doubt, to complete it with your own experience. I’m interested in the moment when the viewer enters. I don’t want my work to be a closure, but an opening. That there is mystery, that there is something you don’t understand at first, because that’s how memory works and that’s how stories work: they are not linear, there are always gaps.

Everyday things also inspire me: cooking, conversation, stories that pass orally. I come from a context where many things were not “written” as an archive, so you learn to remember, to reconstruct, to invent a way of transmitting.

What would you like to explore in the coming years?

EM: I want to expand the happenings and move them from one place to another. I’m interested in that itinerant practice because it resonates with my own experience of mobility.

I also want to keep crossing languages such as painting, film, performance, cooking, and conversation, without having to choose only one.

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En el estudio con: Eliel Martínez

Eliel Martínez es un artista multidisciplinario cuya práctica está marcada por su experiencia entre México e Italia, entrelazando la memoria y formas simbólicas para reflexionar sobre la migración y el sentido de pertenencia cultural.

En esta entrevista, Eliel revisita los inicios de su relación con el arte, el papel de la pintura dentro de su práctica y las maneras en que el hecho de vivir entre distintos países ha influido en su enfoque artístico. También habla sobre la presencia recurrente de elementos como los animales y la comida en sus obras, y sobre cómo sus happenings amplían su interés por la conversación y la experiencia compartida.

Eliel Martínez es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo empezó tu carrera en el arte y, en particular, cómo surgió tu interés por la pintura?

EM: Vengo de un contexto donde lo manual era muy natural. De niño hacía muchas cosas con las manos: trabajar con tela, papel maché, objetos… siempre estaba haciendo algo. Y eso, aunque parezca que no, se queda contigo. Ahora lo veo clarísimo porque incluso cuando hago instalaciones o esculturas, esa forma de pensar desde lo material sigue ahí.

A los 13 años llegué a la ciudad de Oaxaca y empecé a tomar cursos en la Casa de la Cultura. Fue importante porque ahí recibí acceso a talleres, a profesores, y a un ritmo. Primero me fui hacia el dibujo. Era lo más inmediato, lo que podía hacer todo el tiempo. La pintura fue llegando después, con insistencia, casi como necesidad. Hubo un momento en el que el dibujo ya no me alcanzaba, quería otra densidad, otro tipo de imagen.

Más adelante seguí formándome mientras hacía un bachillerato abierto. Y yo pintaba cada vez más. Pintaba todos los días, o lo más que podía. Para mí, era una urgencia. Hasta que tomé la decisión de buscar una oportunidad para salir al extranjero. Nunca pensé que Italia sería mi destino final, pero se abrió el camino gracias a una red de apoyo: familia, amigos, instituciones pequeñas, gente que confió en mí. Es súper importante decirlo porque lo que he logrado ha sido gracias a esa red. No fue algo de “yo solo”, para nada.

¿Cómo fue tu llegada a Italia y de qué manera esa experiencia impactó tu obra y forma de trabajar?

EM: Fue una explosión. Llegué sin saber el idioma, sin conocer el sistema, y con presión económica. Y eso, te obliga a enfocarte y a producir, no tienes tiempo para romantizar tanto las cosas.

Venecia me dio un entorno intenso: talleres donde la pintura se vive como disciplina diaria. Eso es algo que me marcó, porque aprendes no solo a pintar, sino a construir bastidores, telas, materiales y técnicas. Aprendes a entender el soporte, a preparar, a probar, a equivocarte rápido y volverlo a hacer. Estás rodeado de gente que trabaja a un nivel altísimo y eso te empuja, te da una referencia de exigencia.

Al mismo tiempo, yo no me veo solo como pintor. Me considero un artista visual. Trabajo con pintura, pero también con performance, fotografía, cine, arte relacional. Hay muchas cosas que me interesan. La pintura es mi centro, pero no es un límite. No quiero que se vuelva como una jaula, me gusta que se conecte con otras prácticas.

¿Qué elementos sientes que trajiste contigo de México y cómo se reflejan en tu obra?

EM: Cada vez lo siento más cerca. Al principio, era más consciente, más literal. En algún momento era más evidente en los títulos: usaba referencias directas a comidas o a recuerdos. Eso me gustaba porque era una forma de mantener viva una pertenencia, como decir: “yo vengo de aquí”. Por ejemplo, hice series donde el color y la composición se cruzaban con esa memoria culinaria y eran títulos como “nieve de piña” o “empanada de maíz con flor de calabaza y quesillo”. Son cosas que para mí tienen una carga emocional, de infancia, de familia, de calle, de mercado.

Con el tiempo, esa relación con la comida se volvió más estructural y se expandió hacia los happenings. En Oaxaca la cocina es comunidad, es ritual, es conversación, es una forma de estar juntos. La manera en que cocinas y compartes, y cómo todos participan, tiene algo muy potente para pensar identidad y vínculo. Eso es algo que me llevé conmigo, y creo que cada vez lo entiendo más desde afuera, desde la distancia.

En tu serie reciente Muri e Volpi aparecen distintos animales, como el coyote y las lagartijas. ¿Qué representan estas figuras para ti y qué otros símbolos forman parte de tu universo visual?

EM: En Latinoamérica, y en México en particular, usamos muchos animales como apodos para describir roles sociales. Me interesa cómo eso sigue vivo, incluso después de siglos de imposiciones culturales. Es un lenguaje simbólico que no desaparece.

El coyote tiene muchas capas, es un animal con un lugar fuerte en la cosmovisión popular, se le atribuyen cosas, como esa energía de astucia y de moverse entre mundos. Pero también es una figura contemporánea muy cargada: un “coyote” es quien guía cruces y opera en los bordes. Para mí, es un concepto muy fuerte porque conecta con temas de migración y riesgo.

En mi serie de “Muri e Volpi”, los animales aparecen como contrapunto, dando a entender que la naturaleza no reconoce fronteras como nosotros. Un animal salta, excava, cruza, y eso me sirve para hablar de migración, de control, de quién decide el paso y quién queda fuera. Al final, las fronteras son una invención humana, pero tienen consecuencias reales.

Hablemos de tus happenings. ¿Los entiendes como una extensión de tu pintura o como proyectos independientes?

EM: Para mí están conectados. El primer happening lo hice porque un amigo me dijo: “tú cocinas, ¿por qué no haces algo con eso como práctica artística?” Y a mí me hizo sentido. Empezamos cocinando en vivo: me interesó cómo la comida podía activar conversación, atención y memoria. Es muy directo, tú pruebas algo y te acuerdas de algo, o hueles algo y se abre una historia. Eso me interesa mucho.

Luego vino “Brodo”. En este proyecto me importaba el caldo como idea, por su forma de condensar sabores, texturas, perfumes, e historias. Los caldos son realmente una concentración en todos los sentidos. Diseñé un menú de caldos como un recorrido: Uno era casi un autorretrato de una etapa de mi vida y el otro incorporaba ingredientes del contexto italiano para pensar el cruce cultural. Me interesaba mostrar esa mezcla de qué pasa cuando estás en otro lugar, qué se queda y qué cambia. Lo importante era que no se tratara solo de “dar de comer”, sino de las conversaciones que iban brotando. A veces las grabábamos porque también son parte de la obra; quería que quedara un registro, algo que sostuviera la continuidad del proyecto.

¿Qué referentes han sido clave para tu obra?

EM: Ahora estoy estudiando cine, y eso me atraviesa mucho. Me importa el misterio y que el espectador imagine y construya. Me gusta cuando una obra no te lo da todo, sino que te obliga a quedarte un rato ahí, a mirar, a dudar, a completar con tu propia experiencia. Me interesa ese momento en el que el espectador entra. No quiero que mi obra sea un cierre, sino una apertura. Que haya misterio, que haya algo que no entiendas a la primera, porque así funciona la memoria y así funcionan las historias: no son lineales, siempre hay huecos.

También me inspiran cosas cotidianas: la cocina, la conversación, las historias que pasan de forma oral. Yo vengo de un contexto donde muchas cosas no estaban “escritas” como archivo, entonces aprendes a recordar, a reconstruir, a inventar una forma de transmitir.

¿Qué te gustaría explorar en los próximos años?

EM: Quiero expandir los happenings y moverlos de un lugar a otro. Me interesa esa práctica itinerante porque conversa con mi propia experiencia de movilidad.

También, quiero seguir cruzando lenguajes como la pintura, el cine, el performance, la cocina, la conversación, sin tener que elegir solo uno.

Para saber más sobre Eliel Martínez, visita:

@eliel_davidd

Starting an art collection can be fascinating. Yet between the thrill of discovery and the need to understand how the market works, it’s easy to feel overwhelmed. Our guest writer, Celeste Melgar, has curated the key steps to help you get started.

Celeste Melgar is the founder of CM Art Advisory, a London-based art advisory. She holds an MA in Art Business from Sotheby’s Institute of Art and a BFA in Painting, with a minor in Art History and Business Management, from SCAD. With a strong foundation in curatorial practice, art consulting, and collection management, she has curated collections and led strategic sales, marketing, and client initiatives across the art market.

Before You Begin Collecting

• Define Your Purpose: Decide whether your collection is driven by personal passion, cultural engagement, long-term investment, patronage, or diversification of assets.

• Research Extensively: Study artists, movements, exhibitions, art fairs, gallery programs, and institutional collections using reputable sources such as museum publications, academic journals, and auction house reports.

• Build a Narrative: Strong collections often tell a story—whether thematic, geographic, generational, or conceptual.

• Understand the Market: Learn the difference between primary and secondary markets, gallery pricing structures, and auction dynamics.

• Diversify Thoughtfully: Consider different mediums, career stages, and regions while maintaining conceptual coherence.

• Set a Budget Strategy: Establish a clear acquisition budget including framing, shipping, insurance, and conservation.

What to Check Before Purchasing

• Certificate of Authenticity: Ensure it is signed and includes title, date, medium, dimensions, and edition details if applicable.

• Provenance Documentation: Request a clear ownership history and exhibition record.

• Condition Report: Particularly essential for secondary market works.

• Edition Verification: For prints or multiples, confirm edition size, number, and artist proofs.

• Seller Reputation: Work with established galleries, advisors, or reputable auction houses.

• Written Agreements: Retain invoices, contracts, shipping documentation, and payment confirmations.

After the Purchase

• Maintain Records: Keep digital and physical copies of certificates, receipts, correspondence, and condition reports.

• Catalogue Your Collection: Create an organized inventory with images, details, and purchase data.

• Insurance and Conservation: Insure works appropriately and consult professionals for framing and preservation.

• Engage with Artists: Supporting artists through exhibitions, dialogue, and patronage strengthens both the cultural ecosystem and the collection’s narrative value.

To learn more about Celeste Melgar, visit:

@cele.melgar

CM Art Advisory

Cómo empezar una colección de arte: una guía curada

Empezar una colección de arte puede ser fascinante. Sin embargo, entre la emoción del descubrimiento y la necesidad de entender cómo funciona el mercado, es fácil sentirse abrumado. Nuestra escritora invitada, Celeste Melgar, ha curado los pasos clave para ayudarte a comenzar.

Celeste Melgar es la fundadora de CM Art Advisory, una asesoría de arte con sede en Londres. Cuenta con un MA en Art Business del Sotheby’s Institute of Art y una BFA en Painting, con una especialización secundaria en Historia del Arte y Gestión Empresarial, de SCAD. Con una sólida base en práctica curatorial, consultoría de arte y gestión de colecciones, ha curado colecciones y liderado iniciativas estratégicas de ventas, marketing y gestión de clientes en el mercado del arte.

Antes de empezar a coleccionar

• Define tu propósito: Decide si tu colección está impulsada por la pasión personal, el compromiso cultural, la inversión a largo plazo, el mecenazgo o la diversificación de activos.

• Investiga a fondo: Estudia artistas, movimientos, exposiciones, ferias de arte, programas de galerías y colecciones institucionales utilizando fuentes fiables, como publicaciones de museos, revistas académicas e informes de casas de subastas.

• Construye una narrativa: Las colecciones sólidas suelen contar una historia, ya sea temática, geográfica, generacional o conceptual.

• Entiende el mercado: Aprende la diferencia entre el mercado primario y el secundario, las estructuras de precios de las galerías y las dinámicas de las subastas.

• Diversifica con criterio: Considera distintos medios, etapas de carrera y regiones, manteniendo la coherencia conceptual.

• Define una estrategia de presupuesto: Establece un presupuesto claro de adquisiciones que incluya enmarcado, envío, seguro y conservación.

Qué revisar antes de comprar

• Certificado de autenticidad: Asegúrate de que esté firmado e incluya el título, la fecha, el medio, las dimensiones y los detalles de la edición, si corresponde.

• Documentación de procedencia: Solicita un historial claro de propiedad y el registro de exposiciones.

• Informe de estado: Especialmente esencial para obras del mercado secundario.

• Verificación de la edición: Para obras seriadas o múltiplos, confirma el tamaño de la edición, el número y las pruebas de artista.

• Reputación del vendedor: Trabaja con galerías consolidadas, asesores o casas de subastas de confianza.

• Acuerdos por escrito: Conserva facturas, contratos, documentación de envío y confirmaciones de pago.

Después de la compra

• Mantén los registros: Guarda copias digitales y físicas de certificados, recibos, correspondencia e informes de estado.

• Cataloga tu colección: Crea un inventario organizado con imágenes, detalles y datos de compra.

• Seguro y conservación: Asegura las obras adecuadamente y consulta a profesionales para el enmarcado y la preservación.

• Relacionáte con los artistas: Apoyar a los artistas mediante exposiciones, diálogo y mecenazgo fortalece tanto el ecosistema cultural como el valor narrativo de la colección.

Para saber más sobre Celeste Melgar, visita:

@cele.melgar

CM Art Advisory

Gaby Vera is a Venezuelan gallerist based in Madrid, where she leads Gaby Vera Gallery, an ambitious platform for contemporary art. Before opening the gallery, she led El Castillete, a platform and artist residency that shaped her approach to community-building and close artistic accompaniment.

In this interview, Gaby reflects on the path that led her to establish the gallery and to shape it as an active cultural platform for contemporary art in Spain. She shares her hopes for stronger institutional dialogue in Madrid, as well as her perspective on collecting, along with the advice she offers to collectors.

You’re the first and only Venezuelan woman to found a contemporary art gallery in Madrid. What did that mean to you, and how do you take on that responsibility?

GV: It has been very enriching in every sense. The truth is, I didn’t open the gallery thinking I would occupy a symbolic place; in fact, I’m still surprised to be the first, especially considering the very strong presence of Venezuelan women in Madrid. That also reveals that there are still spaces to be opened and structures to be transformed.

I opened my space because I believe contemporary art, and especially Latin American art, deserves a professional and ambitious platform in Spain. Undoubtedly, I feel an intimate responsibility toward my country. Venezuela gave me the sensitivity and the strength to undertake projects even in uncertain contexts. Bringing this cultural formation and part of our artistic essence to Madrid is, for me, a form of continuity and presence.

I assume this responsibility with calm and with joy. I’m not interested in occupying the place of “the exception,” but in contributing so that more and more of us are here. My goal is to build a solid structure, create real opportunities for artists, and sustain a curatorial discourse that speaks on equal terms with any international scene. Being a woman, being Venezuelan, being Latina—all of this—is part of my identity, but what truly sustains the project is conceptual clarity, commitment, and the ability to take intelligent risks. That balance is what allows me to think long-term.

Before opening your gallery, you ran “El Castillete,” a platform and artist residency in Madrid. What transformed you most during that period, and what part of that energy do you try to keep alive in your gallery today?

GV: El Castillete is the seed of the current project. It emerged as a conscious space for experimentation and thought. There I understood how to accompany creative processes up close, how to build community, and how to sustain deep conversations between artists, context, and the public.

El Castillete gave me something fundamental: a structural understanding of artistic work. I learned to read timing, to detect potential, to build trust over the long term. I also understood the limits of an independent platform and the need to create a more solid structure that could project artists into international circuits.

Opening the gallery was a natural evolution. I moved from a flexible and experimental model to a defined curatorial program, with a market strategy, annual planning, and clear positioning objectives. Today I operate with greater precision but with the same essence. Without a doubt, the vital energy in both projects lies in commitment and a close relationship with artists, a vocation for accompaniment, and a love for art in all its stages.

You often describe the gallery as more than a commercial space, but rather as a cultural and dynamic one. What activities or formats are you interested in activating?

GV: The gallery is an active cultural space—everyone who walks in can feel it, and that pleases me enormously. The market is an important dimension, of course, but people’s experience, the knowledge they can gain, and the joy of the space sustain its depth and are what nourish the viewer.

That’s why I’ve devised formats that expand the exhibition experience. For each show I develop reading lists linked to the artist’s conceptual universe, and believe me, people get involved. I’m interested in connecting contemporary artists’ practices with history, with theoretical references, and with broader contexts. An informed viewer looks better and collects with greater discernment.

I’ve let my imagination run free, and we’ve developed activities people don’t usually expect from galleries. For example, Kid’s Day has become a space for an early introduction to art, with an extraordinary and very lovely response. Art therapy opens up another register—more introspective and sensitive—which has been spectacular to witness.

I’m interested in curating different exhibitions, ones that open doors. Recently I opened a show centered on the collector, where five collections lent a special work and another piece by an artist they wanted to recommend. The objective was to make visible the role of collecting as a driving force within the artistic ecosystem. Among the five, I included the Ella Fontanals Cisneros collection, which meant a lot to me, since I greatly admire the consistent work Ella has done around Latin American art. In addition, we organized guided tours with the collectors themselves to strengthen community and generate dialogue.

On social media you devote an important part to art education and to telling stories of women in the art world. What led you to do this, and why is it important for you to share those genealogies today?

GV: I decided to use social media as an extension of the gallery’s work and as a space for cultural education. There I share stories of women in the art world to bring visibility to contributions that were relegated or poorly contextualized, and to pay tribute to them.

There is also a sentimental dimension: as a Latina woman running a gallery in Madrid, I also do it because of the importance of role models, because I had them myself. I think of Sofía Ímber, who founded and directed the Museum of Contemporary Art of Caracas, or Betty Parsons, who opened daring spaces in New York for artists considered emerging at the time. We seek to provide context and genealogies that remind us that art is a collective construction, shaped by memory and historical processes.

Looking ahead, how do you imagine the future of the gallery, and of the ecosystem in Madrid for Latin American art?

GV: I look to the future with excitement and ambition. There is a lot of work to be done. The ecosystem in Madrid has grown and is receptive, but the presence of young foreign artists and of Latin American art still needs greater institutional depth, greater continuity, and a more complex reading.

My objective is to keep building a solid platform that contributes to that process. I want the artists I work with to dialogue naturally with Spanish institutions, to enter public and private collections through recognition of their historical and conceptual value.

Latin America is a culturally rich region, with powerful aesthetic traditions, critical thinking, and contemporary production of enormous quality. I’m interested in that richness being understood, studied, and integrated into broader narratives. I imagine a gallery that is increasingly connected with institutions, with committed collectors, and with a curatorial program that continues breaking predictable aesthetic patterns. I want Madrid to enjoy more diverse curatorial proposals naturally and with pride. I know it takes time—I’m in no rush!

In addition to being a gallerist, you are also a collector. How has your own personal collection evolved?

GV: I started collecting in 2015 without realizing I was starting a collection. Over time I understood I was building an emotional map of my own life story. The collection has grown with me and reflects different stages, cities I’ve lived in, interests, moments of thought that have transformed me, and of course it is rooted in my origins.

Art has always helped me decipher the world. It allows me to understand what I sometimes can’t explain with words. Living with artworks has connected me with my essence, with my most intuitive and creative side. Each piece that enters the collection opens an inner dialogue, and also a dialogue between works, and over the years I’ve learned to curate my own collection: to think about how the pieces coexist, what tensions arise, what conversations are activated.

Today I understand it with greater maturity. A collector is, in the end, a custodian of art. It’s not about possessing, but about caring for, studying, and sustaining the works. That awareness has changed the way I acquire and live with the pieces. There is a strong presence of Latin American artists because they are part of my sensibility and my history. But the collection has also grown with artists whose vision of the world challenges me, beyond their origin. I’m drawn to works that question the gaze, that explore the body, identity, or perception from unexpected angles. There are threads that run through all those stages: color as vital energy, my passion for art history, my interest in materials and in the creative process. I also collect, without exception, every artist I have worked with throughout my professional career—one must be the first to believe in and support one’s artists.

What would you recommend to someone who is interested in beginning to collect?

GV: The best advice I can give is to collect living artists who share the same space and time as you. Being able to meet the artist, support them, understand where the work comes from, and grow in parallel with them and their practice is something deeply special.

At the same time, I always say the most important thing is that the work speaks to you. You have to learn to isolate the noise of trends and fashions in order to hear clearly what truly moves you. One’s own criteria are built with study and time. A solid collection is an honest reflection of the person who builds it. When you follow only the market, you might have an impeccable collection; when you follow your own eye, you build a personal record that carries your essence.

To learn more about Gaby Vera, visit:

@gabyavera

@gabyvera.finearts

En conversación con: Gaby Vera

Gaby Vera es una galerista venezolana radicada en Madrid, donde dirige Galería Gaby Vera, una plataforma ambiciosa para el arte contemporáneo. Antes de abrir la galería, impulsó El Castillete, una plataforma y residencia artística que marcó su manera de construir comunidad y de acompañar de cerca a los artistas.

En esta entrevista, Gaby reflexiona sobre el camino que la llevó a crear la galería y a concebirla como un espacio cultural activo para el arte contemporáneo en España. Comparte sus expectativas de un diálogo institucional más sólido en Madrid, así como su mirada sobre el coleccionismo y los consejos que ofrece a quienes coleccionan.

Eres la primera y única galería de arte contemporáneo fundada en Madrid por una mujer venezolana. ¿Qué significó para ti ese hecho y cómo asumes esa responsabilidad?

GV: Ha sido muy enriquecedor en todos los sentidos. La verdad es que no abrí la galería pensando en ocupar un lugar simbólico; de hecho todavía me sorprende ser la primera, sobre todo considerando la presencia tan fuerte de mujeres venezolanas en Madrid. Eso también revela que aún existen espacios por abrir y estructuras por transformar.

Abrí mi espacio porque creo que el arte contemporáneo, y en especial el arte latinoamericano, merece una plataforma profesional y ambiciosa en España. Indudablemente, siento una responsabilidad íntima con mi país. Venezuela me dio la sensibilidad y la fuerza para emprender incluso en contextos inciertos. Llevar esta formación cultural y parte de nuestra esencia artística a Madrid es, para mí, una forma de continuidad y de presencia.

Esta responsabilidad la asumo con serenidad y con alegría. No me interesa ocupar el lugar de “la excepción”, sino contribuir a que cada vez seamos más. Mi meta es construir una estructura sólida, generar oportunidades reales para los artistas y sostener un discurso curatorial que dialogue de tú a tú con cualquier escena internacional. Ser mujer, ser venezolana, ser latina -todo esto- forma parte de mi identidad, pero lo que realmente sostiene el proyecto es la claridad conceptual, el compromiso y la capacidad de asumir riesgos con inteligencia. Ese equilibrio es el que me permite pensar a largo plazo.

Antes de la apertura de tu galería, manejabas “El Castillete,” una plataforma y residencia artística en Madrid. ¿Qué fue lo que más te transformó de esa etapa y qué parte de esa energía intentas mantener viva en tu ahora galería?

GV: El Castillete es la semilla del proyecto actual. Este surgió como un espacio consciente de experimentación y pensamiento. Allí entendí cómo acompañar procesos creativos desde la cercanía, cómo generar comunidad y cómo sostener conversaciones profundas entre artistas, contexto y público.

El Castillete me ha dado algo fundamental: comprensión estructural del trabajo artístico. Aprendí a leer tiempos, a detectar potencia, a construir confianza a largo plazo. También entendí los límites de una plataforma independiente y la necesidad de crear una estructura más sólida que pudiera proyectar a los artistas hacia circuitos internacionales.

La apertura de la galería fue una evolución natural. Pasé de un modelo flexible y experimental a un programa curatorial definido, con estrategia de mercado, planificación anual y objetivos claros de posicionamiento. Hoy opero con mayor precisión pero con la misma esencia. Sin duda la energía vital en los dos proyectos recae en el compromiso y la relación cercana con los artistas, la vocación de acompañamiento y el amor por el arte en todas sus etapas.

Sueles describir la galería como algo más que un espacio comercial: un espacio cultural y dinámico. ¿Qué actividades o formatos te interesa activar?

GV: La galería es un espacio cultural activo, todos los que entran a la galería lo sienten, esto me complace enormemente. El mercado es una dimensión importante por supuesto, pero la experiencia de la gente, el conocimiento que puedan adquirir y la alegría del espacio sostienen su profundidad y es lo que nutre al espectador.

Por eso he ideado formatos que expanden la experiencia expositiva. Para cada muestra desarrollo listas de libros vinculadas al universo conceptual del artista y créeme que la gente se involucra. Me interesa conectar la práctica de los artistas contemporáneos con la historia, con referencias teóricas y con contextos más amplios. El espectador informado mira mejor y colecciona con mayor criterio.

He dado rienda suelta a mi imaginación y hemos desarrollado actividades que la gente no suele esperar de las galerías. Por ejemplo Kid’s Day se ha convertido en un espacio de introducción temprano al arte, con una respuesta extraordinaria y muy linda. El arte-terapia abre otro registro, más introspectivo y sensible que ha sido espectacular presenciar.

Me interesa curar exhibiciones diferentes y que abran puertas. Recientemente abrí una muestra centrada en el coleccionista, donde cinco colecciones prestaron una obra especial y otra de un artista que quisieran recomendar. El objetivo fue visibilizar el rol del coleccionismo como motor del ecosistema artístico. Entre las cinco, conté con la colección de Ella Fontanals Cisneros que me llenó mucho, ya que admiro mucho el trabajo constante que Ella ha realizado en torno al arte Latinoamericano. Además, organizamos recorridos guiados con los propios coleccionistas para fortalecer comunidad y generar diálogos.

En redes dedicas una parte importante a la educación artística y a contar historias de mujeres en el mundo del arte. ¿Qué te llevo a hacerlo y por qué es importante para ti contar esas genealogías hoy?

GV: Decidí usar las redes sociales como una extensión del trabajo de la galería y como espacio de formación cultural. Allí comparto historias de mujeres del mundo del arte para visibilizar aportes que fueron relegados o mal contextualizados y rendirles homenaje.

También hay una dimensión sentimental, como mujer latina dirigiendo una galería en Madrid, también lo hago por la importancia de los referentes, porque yo misma los tuve. Pienso en Sofía Ímber, quien fundó y dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, o en Betty Parsons que abrió espacios arriesgados en Nueva York para artistas considerados emergentes en la época. Buscamos aportar contexto y genealogías que recuerden que el arte es una construcción colectiva, atravesada por memoria y procesos históricos.

Si miras hacia adelante, ¿cómo imaginas el futuro de la galería, y del ecosistema en Madrid para el arte latinoamericano?

GV: Miro el futuro con ilusión y ambición. Hay mucho trabajo por hacer. El ecosistema en Madrid ha crecido y es receptivo, pero la presencia de artistas jóvenes extranjeros y del arte latinoamericano todavía necesita mayor profundidad institucional, mayor continuidad y una lectura más compleja.

Mi objetivo es seguir construyendo una plataforma sólida que contribuya a ese proceso. Quiero que los artistas con los que trabajo dialoguen de manera natural con instituciones españolas, que entren en colecciones públicas y privadas desde el reconocimiento de su valor histórico y conceptual.

América Latina es una región culturalmente rica, con tradiciones estéticas potentes, pensamiento crítico y una producción contemporánea de enorme calidad. Me interesa que esa riqueza se entienda, que se estudie, que se integre en narrativas más amplias.

Imagino una galería cada vez más articulada con instituciones, con coleccionistas comprometidos y con un programa curatorial que continúe rompiendo patrones estéticos previsibles. Quiero que en Madrid se disfrute de propuestas curatoriales más diversas con naturalidad y con orgullo. Sé que lleva tiempo, ¡no tengo apuro!

Ademas de galerista, también eres coleccionista. ¿Cómo ha ido evolucionado tu propia colección personal?

GV: Empecé a coleccionar en 2015 sin darme cuenta que estaba empezando una colección. Con el tiempo entendí que estaba construyendo un mapa emocional de la propia historia de mi vida. La colección ha crecido conmigo y refleja distintas etapas, ciudades en las que he vivido, intereses, momentos de pensamiento que me han transformado y por supuesto está enraizada con mis orígenes.

El arte siempre me ha ayudado a descifrar el mundo. Me permite entender lo que a veces no sé explicar con palabras. Vivir con obras me ha conectado con mi esencia, con mi parte más intuitiva y creativa. Cada pieza que entra en la colección abre un diálogo interior y también un diálogo entre obras y con los años he aprendido a curar mi propia colección, a pensar cómo conviven las piezas, qué tensiones se generan, qué conversaciones se activan.

Hoy la entiendo con mayor madurez. Un coleccionista es, en el fondo, un custodio del arte. No se trata de poseer, sino de cuidar, estudiar y sostener las obras. Esa conciencia ha cambiado mi manera de adquirir y de convivir con las piezas.

Hay una presencia fuerte de artistas latinoamericanos porque forman parte de mi sensibilidad y de mi historia. Pero la colección también ha crecido con artistas cuya visión del mundo me desafía, más allá de su origen. Me atraen obras que cuestionan la mirada, que exploran el cuerpo, la identidad o la percepción desde ángulos inesperados. Hay hilos que atraviesan todas esas etapas. El color como energía vital, mi pasión por la historia del arte, mi interés por los materiales y por el proceso creativo. También colecciono sin excepción a todos los artistas con los que he trabajado a lo largo de mi carrera profesional, uno debe ser el primero en creer y apoyar a sus artistas.

¿Qué le recomendarías a alguien que tiene interés en comenzar a coleccionar?

GV: El mejor consejo que tengo para dar es coleccionar artistas vivos que compartan el mismo espacio y tiempo que tú. Conocer al artista, apoyarlo, comprender de dónde surge la obra y crecer en paralelo con él y con su práctica es algo profundamente especial.

Al mismo tiempo, siempre digo que lo más importante es que la obra te hable a ti. Hay que aprender a aislar el ruido de las tendencias y las modas para escuchar con claridad lo que realmente te mueve. El criterio propio se construye con estudio y tiempo. Una colección sólida es un reflejo honesto de quien la construye. Cuando sigues únicamente el mercado, podrías tener una colección impecable; cuando sigues tu mirada, construyes un registro personal que tiene tu esencia.

Para saber más sobre Gaby Vera, visita:

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@gabyvera.finearts

Rember Yahuarcani is a painter, writer, curator, and activist. His work has emerged as one of the most powerful voices for thinking about the Amazon from within, as a territory shaped by memory and knowledge. In recent years, his practice has gained strong international visibility, including his participation in Foreigners Everywhere at the 60th Venice Biennale.

In this interview, Rember takes us back to his beginnings: Pebas, his family, collaborative work, and the materials that have defined his practice. He also reflects on how, in his work, myth operates as a living truth: knowledge passed down from his grandparents, where the beings, gods, and stories that appear in his paintings are rooted in a memory that remains present.

How did your relationship with painting begin, and what role did your family play in that learning?

RY: For a long time, my family was engaged in various forms of artisanal work. I grew up making objects for tourists: souvenirs, paintings of animals and landscapes, carvings, necklaces, ceramics, traditional objects. My grandmother, my grandfathers, my father, my mother… It was collective work, family work.

I was born and lived in Pebas. Years ago it was a very small town. In the community, people live off the chacra, fishing, agriculture, hunting. In parallel, we did handicrafts because it gave us income to buy basic things: uniforms, school supplies, etc. There was no “specialization”: we all did everything.

At what point did painting become the center of your practice?

RY: The specialization in painting comes starting in the 2000s, when my father, Santiago Yahuarcani, began to feel the need to show his works.

In that process, painting became shared work. Many works at that time were collaborations: some are even signed by me, because I did an important part: sometimes 40%, sometimes 70%. Sometimes, for example, my father painted more of the characters, and I filled in around them: plants, leaves, trees, the surroundings. Over time, a more distinct sense of separate authorship emerged.

Your first solo show was at the National Library of Peru. How did you get to that moment?

RY: In 2003, there was a major exhibition called Serpiente de Agua: La vida indígena en la amazonía (Water Serpent: Indigenous Life in the Amazon), with several sections and institutions involved. My father was invited not by the main curatorship, but by the Ministry of Foreign Trade and Tourism, through the National Directorate of Handicrafts, which selected artisans from different regions.

I had just finished school and my father suggested that I travel to Lima on his behalf. That’s how I traveled with his works and my works: not only painting, but also fiber dolls, masks, sculptures—a range of things.

A key encounter happens there: the Director of Intangible Heritage at the National Library sees the llanchama I brought, a plant-based textile obtained from the bark of the renaco that I use as a canvas, and she is surprised. She invites me to visit the Library and proposes that I do an exhibition there. I accepted, and in September 2004 we opened my first solo show at the National Library.

Tell us about your practice: different myths and beings appear in your work. Which figures and stories recur throughout your work?

RY: For me, myth is absolute truth. Just as for a Catholic the Bible is truth, for me myth is truth. I grew up with that: the gods that appear in the paintings are not an invention.

When you are in the jungle with your grandfather or grandmother, and they tell you, “this tree used to be a man who didn’t obey and that’s why he turned into a tree,” in that moment the myth becomes material: you are seeing it, you are touching it. That is alive. That’s why, in my work, characters appear such as the Hummingbird Man, Jitoma, the Sun God: they are myths I heard as a child and that struck me. I imagined them as if they were walking through the forest.

In the Uitoto world there are three versions of the creation of the world and all three are true. In one, the first humans come out from deep inside the earth: they do not have the form we have now; they are frogs, fish, leaves, beings with membranes, tails. They come out on a stormy night, through an opening made by the first man, Monaduta, with a blowgun.

So when someone sees a snake that speaks, a fish that walks, a canoe with legs, they are not seeing an “invention”: they are seeing the manifestation of those first human forms, according to my grandparents. I have absolute faith in what my grandmother told me, and that’s why the hummingbird, the frog man, the fish repeat. They are all beings that marked me.

In recent years there has been a surge of interest in art from the Amazon and in Indigenous artists in the international circuit, as can be seen in the case of Sara Flores. What’s your perspective on this?

RY: It’s difficult to respond without context. In Peru, over the last 20 years there has been a boom in the visibility of art made by Indigenous artists, but labeled as “Amazonian art.” Both my father and our clan, we are the Garza Blanca clan, have stayed on the margins, because we consider that this visibility has generated a new extractivism.

Here it is important to ask: what is the difference between “Amazonian” and “Indigenous”? In the Amazon, with the rubber boom at the beginning of the 20th century, there was European and North American migration toward Iquitos (and also Manaus). Those people developed economic power, political power, power over transportation, over social life. They begin to build a narrative: they stop being migrants and define themselves as “Amazonian.” They occupy Indigenous territory without asking permission, and their descendants inherit privilege: they study in Lima, inherit capital, and that power expands into literature, academia, and the arts. For decades they have spoken on our behalf, they have built power, and when someone steps outside that structure, it makes people uncomfortable.

The point is that a representation of the Amazon is constructed in which the Indigenous person does not participate. In 1943, for example, one of the first major exhibitions about the Amazon in Peru is held and there are no Indigenous people: it is Limeño mestizos speaking about the Amazon. That drags on for decades. When you read “Amazonian literature,” many times you don’t find Indigenous authors, but the content is full of appropriated Indigenous knowledge. The same happens with “Amazonian art”: people speak about the Indigenous person without listening to their voice, and a category is installed that absorbs everything.

In the case of Sara Flores, her selection to represent Peru at the Venice Biennale this year is extremely important. Besides being an Indigenous artist, she is an Indigenous grandmother: there is a wisdom there that goes beyond a geometry or a line. That presence can make the history of exclusion visible: Indigenous peoples who have remained on the margins of decisions of power and officialdom.

When your work enters an art fair, an institution, or a gallery, what conditions do you consider essential for it to be presented with rigor?

RY: I’m not going to fall into romanticism. My work is born from Indigenous knowledge and we come from a history with tremendous violence, but when a work is shown at an art fair it enters the market: it becomes an object and it has a price. That is real.

However, I will always seek care and clarity. My work has several facets: there is memory, there is ancestral aesthetics, but there is also knowledge kept for hundreds of years. That also implies deciding where it is presented and which discourse is validated.

I reject exhibitions that seek to read my work from a “shamanic” context. I don’t want my painting to be read as something exotic or to be pigeonholed as an “object of study”; I don’t want to validate academic discourses from that place. I want my work to be treated with rigor: to enter those difficult spaces of contemporary art where the work is judged by its proposal, its aesthetic quality, its concept, its process, and its weight. I want it to compete on equal terms.

You have participated in biennials and in institutional spaces. What do you want the public to understand when they see your work in those contexts?

RY: I want them to understand that our voice has been silenced for more than 100 or 200 years in Peru. Our voice was kidnapped: others spoke for us.

Art is one of the few disciplines that has given us the possibility of speaking in the first person. Anthropology treated us as an object of study; ethnography often placed us almost as part of the natural environment; history also left us out. But art breaks that: in front of a painting, a work is judged as such. And in that act, the Indigenous person can speak directly, without a translator. Even if their Spanish is not perfect, that is not the central thing: the central thing is what it communicates.

Of course, that rupture makes uncomfortable those who have spoken for us for a long time, and who have benefited from that. That’s why I speak plainly: we need debate. Because in this process there are losers, and the losers are Indigenous people.

In those circuits, what interpretations or ideas do you think it is important to question?

RY: The normalization of concepts. The normalization that the Indigenous person, in order to mount an exhibition, “needs” a specialist. The normalization that all artistic production in the Amazon is “Amazonian art,” when in the Amazon there is Indigenous art, traditional, visionary, Amazonian, urban… Imposing a single label on everything is a form of neocolonialism.

Also the idea that the Indigenous person cannot make decisions about their future or raise their voice. As long as the Indigenous person does not protest and does not make trouble, it’s fine. But when they demand rights or what belongs to them, they become “uncomfortable” for the State, politics, academia, contemporary art. And there is also the normalization that others speak for us. That continues to happen.

Looking at your latest works, what direction is your practice moving in?

RY: I’m moving toward a more activist work. My recent works include long texts. I’m painting a large work, almost three meters, called Dioses Uitotos exiliados. The Garza Man appears there holding a long text where our history and the relationship with the West can be read.

The aesthetic is not lost, but the text comes in more strongly: it’s a way of working the content more directly.

What are you seeking to generate with your work? Political, social, environmental change?

RY: I’m seeking for Indigenous people to have a more active participation in spaces that have been denied to them, or spaces that belong to them. That institutions do not include us only “for the photo” or “for the video,” but that a participation is truly activated, as agents of change.

I also seek for us to stop being treated as third-class people. That our work have the value it should have, like any work by any contemporary artist. My work seeks reflection, and it seeks change in society, definitely.

To learn more about Rember Yahuarcani, visit:

@rember_yahuarcani

En el estudio con: Rember Yahuarcani

Rember Yahuarcani es pintor, escritor, curador y activista. Su obra se ha convertido en una de las voces más potentes para pensar la Amazonía desde adentro, como un territorio de memoria y conocimiento. En los últimos años, su trabajo ha circulado con fuerza en el circuito internacional, incluida su participación en Foreigners Everywhere en la 60ª Bienal de Venecia.

En esta entrevista, Rember nos conduce de regreso a sus comienzos: Pebas, su familia, el trabajo en colaboración y los materiales que han definido su práctica. También reflexiona sobre cómo, en su obra, el mito funciona como una verdad viva: un conocimiento heredado de sus abuelos, donde los seres, dioses e historias que aparecen en sus pinturas se anclan en una memoria que sigue presente.

¿Cómo nace tu relación con la pintura, y qué lugar tuvo tu familia en ese aprendizaje?

RY: Mi familia se dedicó durante muchísimo tiempo a ciertos trabajos artesanales. Crecí haciendo objetos para turistas: souvenirs, pinturas de animales y paisajes, tallados, collares, cerámica, objetos tradicionales. Mi abuela, mis abuelos, mi papá, mi mamá… Era un trabajo en conjunto, familiar.

Yo nací y viví en Pebas. Hace años era un pueblo muy pequeño. En la comunidad se vive de la chacra, la pesca, la agricultura, la caza. Paralelamente, nosotros hacíamos artesanía porque nos daba ingresos para comprar cosas básicas: uniformes, útiles del colegio, etc. No había una “especialización”: todos hacíamos de todo.

¿En qué punto la pintura se volvió el centro de tu práctica?

RY: La especialización en pintura llega a partir de los años 2000, cuando mi padre, Santiago Yahuarcani, empezó a tener la necesidad de mostrar sus obras.

En ese proceso, la pintura se volvió un trabajo compartido. Muchas obras en ese tiempo fueron colaboraciones: incluso algunas están firmadas por mí, porque yo hacía una parte importante, a veces el 40%, a veces 70%. A veces, por ejemplo, mi padre pintaba más a los personajes, y yo llenaba alrededor: plantas, hojas, árboles, el entorno. Recién con el tiempo se fue definiendo con claridad una autoría más separada.

Tu primera muestra individual fue en la Biblioteca Nacional del Perú. ¿Cómo llegas a ese momento?

RY: En 2003, hubo una gran exposición llamada Serpiente de Agua: La vida indígena en la amazonía, con varias secciones y varias instituciones involucradas. A mi padre lo invitan no desde la curaduría principal, sino desde el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, a través de la Dirección Nacional de Artesanía, que seleccionaba artesanos de distintas regiones.

Yo acababa de terminar el colegio y mi padre me sugirió viajar a Lima en representación suya. Fue así como yo viajé con obras de él y obras mías: no solo pintura, también muñecas en fibra, máscaras, esculturas, una diversidad de cosas.

Ahí se genera un encuentro clave: la directora de Patrimonio Inmaterial de la Biblioteca Nacional ve la llanchama que yo llevé, un tejido vegetal obtenido de la corteza del renaco que yo uso como lienzo, y se sorprende. Me invita a conocer la Biblioteca y me propone hacer una muestra ahí. Yo acepté, y en septiembre de 2004 inauguramos mi primera muestra individual en la Biblioteca Nacional.

Cuéntanos sobre tu práctica: en tu obra aparecen distintos mitos y seres. ¿Qué figuras e historias se repiten a lo largo de tu trabajo?

RY: Para mí el mito es la verdad absoluta. Así como para un católico la Biblia es verdad, para mí el mito es verdad. Yo crecí con eso: los dioses que aparecen en la pintura no son una invención.

Cuando uno está en la selva con el abuelo o la abuela, y te dicen: “este árbol fue un hombre que no obedeció y por eso se convirtió en árbol”, en ese momento el mito se vuelve material: lo estás viendo, lo estás tocando. Eso está vivo. Por eso, en mi obra aparecen personajes como el Hombre Picaflor, Jitoma, el Dios Sol: son mitos que escuché de niño y que me impactaron. Yo los visualizaba como si caminaran por el bosque.

En el mundo Uitoto hay tres versiones de la creación del mundo y las tres son verdaderas. En una, los primeros humanos salen del fondo de la tierra: no tienen la forma que tenemos ahora, son ranas, peces, hojas, seres con membranas, colas. Salen en una noche tormentosa, por una abertura que hace el primer hombre, Monaduta, con una cerbatana.

Entonces cuando alguien ve una serpiente que habla, un pez que camina, una canoa con piernas, no está viendo una “invención”: está viendo la manifestación de esas primeras formas humanas, según mis abuelos. Yo tengo fe absoluta en lo que me dijo mi abuela, y por eso se repiten el picaflor, el hombre rana, los peces. Todos son seres que me marcaron.

En los últimos años hay un auge de interés por el arte proveniente de la Amazonía y por artistas indígenas en el circuito internacional, como se aprecia en el caso de Sara Flores. ¿Qué opinas al respecto?

RY: Es difícil responder sin contexto. En Perú, en los últimos 20 años ha habido un boom de visibilización del arte hecho por artistas indígenas, pero etiquetado como “arte amazónico”. Tanto mi padre como nuestro clan, nosotros somos el clan de la Garza Blanca, nos hemos mantenido al margen, porque consideramos que esa visibilización ha generado un nuevo extractivismo.

Ahí es importante preguntar: ¿qué diferencia hay entre “amazónico” e “indígena”? En la Amazonía, con el boom del caucho a inicios del siglo XX, hubo una migración europea y norteamericana hacia Iquitos (y también Manaus). Esas personas desarrollan poder económico, poder político, poder sobre el transporte, sobre la vida social. Empiezan a construir una narrativa: dejan de ser migrantes y se autodefinen como “amazónicos”. Ocupan territorio indígena sin pedir permiso, y sus descendientes heredan privilegio: estudian en Lima, heredan capital, y ese poder se expande a la literatura, la academia, las artes. Durante décadas han hablado en nombre de nosotros, han construido poder, y cuando alguien se sale de esa estructura, incomoda.

El punto es que se construye una representación de la Amazonía donde el indígena no participa. En 1943, por ejemplo, se hace una de las primeras grandes exposiciones sobre la Amazonía en el Perú y no hay ningún indígena: son mestizos limeños hablando sobre la Amazonía. Eso se arrastra por décadas. Cuando tú lees “literatura amazónica”, muchas veces no encuentras autores indígenas, pero el contenido está lleno de conocimiento indígena apropiado. Lo mismo pasa con el “arte amazónico”: se habla del indígena sin escuchar su voz, y se instala una categoría que lo absorbe todo.

En el caso de Sara Flores, su selección para representar al Perú en la Bienal de Venecia este año es importantísima. Además de ser una artista indígena, es una abuela indígena: hay una sabiduría ahí que va más allá de una geometría o una línea. Esa presencia puede dejar en evidencia la historia de exclusión: pueblos indígenas que han estado al margen de decisiones de poder y de la oficialidad.

Cuando tu obra entra a una feria, una institución o una galería, ¿qué condiciones consideras esenciales para que se presente con rigor?

RY: No voy a caer en romanticismos. Mi obra nace de un conocimiento indígena y venimos de una historia con muchísima violencia, pero cuando una obra se expone en una feria de arte entra al mercado: se vuelve objeto y tiene un precio. Eso es real.

Sin embargo, yo siempre buscaré cuidado y claridad. Mi obra tiene varias aristas: hay memoria, hay estética ancestral, pero también hay conocimiento guardado de cientos de años. Eso también implica decidir dónde se presenta y qué discurso se valida.

Yo rechazo muestras que buscan leer mi obra desde un contexto “chamánico.” No quiero que mi pintura se lea como algo exótico o sea encasillada como “objeto de estudio”, no quiero validar los discursos de la academia desde ese lugar. Yo quiero que mi obra sea tratada con rigor: que entre a esos espacios difíciles del arte contemporáneo donde la obra se juzga por su propuesta, su calidad estética, su concepto, su proceso y su peso. Quiero que compita en igualdad de condiciones.

Has participado en bienales y en espacios institucionales. ¿Qué te interesa que el público entienda cuando ve tu obra en esos contextos?

RY: Quiero que entiendan que nuestra voz ha sido callada por más de 100 o 200 años en el Perú. Nuestra voz fue secuestrada: hablaron otros por nosotros.

El arte es una de las pocas disciplinas que nos ha dado la posibilidad de hablar en primera persona. La antropología nos trató como objeto de estudio; la etnografía muchas veces nos colocó casi como parte del entorno natural; la historia también nos dejó afuera. Pero el arte rompe eso: frente a una pintura, una obra se juzga como obra. Y en ese acto, el indígena puede hablar de frente, sin traductor. Incluso si su español no es perfecto, eso no es lo central: lo central es lo que comunica.

Claro, ese quiebre incomoda a quienes han hablado por nosotros durante mucho tiempo, y se han beneficiado de eso. Por eso yo digo las cosas claras: necesitamos debate. Porque en este proceso hay perdedores, y los perdedores son los indígenas.

En esos circuitos, ¿qué interpretaciones o ideas te parecen importante cuestionar?

RY: La normalización de conceptos. La normalización de que el indígena, para hacer una muestra, “necesita” un especialista. La normalización de que toda producción artística en la Amazonía es “arte amazónico”, cuando en la Amazonía hay arte indígena, tradicional, visionario, amazónico, urbano… Imponer una sola etiqueta sobre todo es una forma de neocolonialismo.

También la idea de que el indígena no puede tomar decisiones sobre su futuro o alzar la voz. Mientras el indígena no proteste y no incomode, está bien. Pero cuando exige derechos o lo que le pertenece, se vuelve “incómodo” para el Estado, la política, la academia, el arte contemporáneo. Y también está la normalización de que otros hablen por nosotros. Eso sigue pasando.

Al mirar tus obras más recientes, ¿hacia qué dirección está evolucionando tu práctica?

RY: Estoy yendo hacia una obra más activista. Mis obras recientes incluyen textos largos. Estoy pintando una obra grande, casi de tres metros, que se llama Dioses Uitotos exiliados. Ahí aparece el Hombre Garza sosteniendo un texto largo donde se lee nuestra historia y la relación con Occidente.

No se pierde lo estético, pero el texto entra con más fuerza: es una manera de trabajar el contenido de forma más directa.

¿Qué buscas generar con tu obra? ¿Un cambio político, social, ambiental?

RY: Busco que los indígenas tengan una participación más activa en espacios que les han sido negados, o espacios que les pertenecen. Que las instituciones no nos incluyan solo “para la foto” o “para el video”, sino que realmente se active una participación como agentes de cambio.

También busco que dejemos de ser tratados como personas de tercera categoría. Que nuestra obra tenga el valor que debe tener, como cualquier obra de cualquier artista contemporáneo. Mi obra busca reflexión, y busca cambio en la sociedad, definitivamente.

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@rember_yahuarcani

Alessandra Risi is a multidisciplinary artist whose practice moves across painting, research, and installation. Working with photographic archives and research connected to the Peruvian Amazon, alongside historical sources and personal references, she creates intense, atmospheric works in which landscape becomes a space for memory and inquiry.

In this interview, Alessandra looks back on the beginnings of her relationship with art, reflects on the turning points that shaped her studies and early exhibitions, and describes how her paintings come to life through an evolving research process across new materials and forms.

Alessandra Risi is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory. Join us for the opening reception next Friday, March 6th, from 6–9pm, at Pipeline.

When did your connection to art begin?

AR: My first encounter with art was when my grandmother would have me paint with tempera paints on the kitchen counter, when I was around 3 years old. Later on, during primary school, it showed up like a lifeline at the moment I had to repeat a year and change schools. With so many psychological evaluations, I was diagnosed with attention deficit and learning difficulties; the spatial part showed up with a high score.

You come from a training journey between Peru, Italy, and the United Kingdom. What did each place contribute to the way you look and to your visual language, and what stayed constant?

AR: Each school gave me different qualities that I now consider fundamental. When I began my studies at Corriente Alterna (Lima, Peru), the focus was conceptual and research-based, without setting aside a strong academic foundation in the plastic/visual side. In those three years I experimented with a lot of freedom: I worked with all kinds of materials and installation. I especially remember an installation of three 17-meter swings in the inner courtyard, where anyone who came in could swing.

Being in Lima also made me practice my career from early on. I started exhibiting in my second year and began working with Tokio Galería. In the summers I taught painting classes at the school, and I even worked for Art Lima as an assistant to international guests.

Later, I moved to NABA (Milan, Italy), where I completed the last two years of my undergraduate degree. I was part of the first cohort doing the program in English, and that opened up a circle of international friendships for me. Through them I could observe other ways of thinking and understand a freedom in art outside the political and feminist themes that had been very present at my previous school. Italy, at that moment, gave me a different kind of visibility into the worlds of art, design, and fashion. In that adaptation process I received a critique about a painting-based work. I used to talk a lot with the Peruvian artist Sylvia Fernández, whom I admire immensely, and she suggested something key: to move away from images and start feeling the city, its light, its rain, and let those sensations transfer into the painting.

Soon after, the pandemic arrived and I had to return to Lima for six months. They were really hard months: a double winter, and the feeling of not knowing how to readapt to the place I had left. And that’s where painting reappeared. I didn’t have canvas or oil paint, so I painted with tempera on paper, on the carpet in my room. Surreal images started coming out; I posted them on Instagram without thinking too much, and that’s when a phenomenal conversation began with curator Max Hernández. His comments helped me a lot.

I graduated in September in Italy, returned to Lima, and inaugurated my first solo show, curated by Max, at Revolver Galería. Being able to set up my studio inside the gallery was, in itself, a school: I learned so much about installing and producing exhibitions. Revolver had spaces in Buenos Aires and New York, and during those two years I participated in group shows and incredible fairs that opened up new opportunities for me. Then Feria Material in Mexico came along, where I presented 30 painted matchboxes: they all sold, and one of the collectors—who had an artist residency in Menorca—invited me to take part. That experience marked a decisive turn: my practice became more research-driven, especially around identity through nature.

After Menorca I did a solo show in Vancouver and another in Lima with Ginsberg Galería. At that moment I felt that the market in Lima wasn’t giving me as much anymore, so I decided to apply for a master’s. Painting was still there, latent, especially in difficult moments.

I found the Royal College of Art and got in without really grasping what it was. That’s where I met Pietro Cattai, with whom I started working. And then in London, a first show and new encounters opened doors for me. The master’s program shook up my work and strengthened it. I began a powerful investigation both in the pictorial realm and in the body. I generated new processes in supports like metal and installations. My practice became grounded in research and in how to exhibit it on a bodily and mental level, in the middle of a city like London: with people of all ages, from everywhere, and with the gallery world literally in the eye of the storm.

What inspires your work today?

AR: My work is inspired by photographic archives of jungle expeditions, past or present, along with elements like stamps, history books, art references, and personal experiences, which bring a different energy to each painting. I keep this exercise as a mental exercise so I can squeeze it onto the canvas.

How does a piece come to life in your studio: does it come from a defined idea, an image, a sensation, or from experimenting with materials?

AR: I don’t stop working; my mind is always in constant development of the next painting. Even if I’m on vacation or in the shower, I’m thinking about it. I start with tones and the idea is always clear in my head, and then I go straight to the canvas without drawings or sketches. That said: the energy/desire to paint has to go past 50% for me to really make a painting.

On the other hand there’s the playful material process, which also happens in my head, thinking about the display or the dialogue of the idea with the material.

What role does color play in your work?

AR: Color and form are key for me. They translate intensity and contrast. Each painting has its own rhythm; it’s almost like an orchestra.

You were one of the artists selected this year to present your work at Salón ACME in Mexico City. What did it mean for you to show there, and what did you decide to bring into that context?

AR: Mexico is always an interesting place, a focal point where people arrive from different parts. Salón ACME selected me precisely for a lightbox, which I will currently present in Venice in the finalists’ exhibition at Berlendis. Since I didn’t have it available, they selected some works I had in my studio. The piece I presented translates the intensity of a lived moment, after making it during a trip to Pucallpa, in the Peruvian jungle, this year.

How do you think about the relationship between your work and the space where it’s shown? Does anything change when it leaves the studio?

AR: Every time I think about exhibiting, I can’t stop thinking about the space. When you exhibit, a dialogue is formed between the place and the work, and many times it can be political. That’s something I take very much into account: how my dialogue relates (or doesn’t) and what message I’m trying to bring out by making the work in a particular place.

On the other hand, I think about architecture and how the public can move through the work. I consider myself super rebellious for not using stretcher bars and for installing the pieces so that people can move through them.

What conversation would you like to open up around your work?

AR: I like it when the audience creates a dialogue with it, especially through something internal, which is often micro and reflects in the macro. I’m interested in that crossing of identities, Peruvian, and also Italian through my family, which makes the landscape not be identified with a single place, but with several at the same time.

What would you like to develop/experiment with in the coming years?

AR: I don’t know what the future has in store for me. I develop my work one day at a time, and that’s how the ideas and the path of the research project keep flowing forward. But what I do have clear is painting, especially the scales of large and small format.

To learn more about Alessandra Risi, visit:

@alessandrarisicastoldi

www.alessandrarisicastoldi.com

En el estudio con: Alessandra Risi

Alessandra Risi es una artista multidisciplinaria cuya práctica se despliega entre la pintura, la investigación y la instalación. Trabajando con archivos fotográficos e investigación vinculada a la Amazonía peruana, junto a fuentes históricas y referencias personales, crea obras intensas y atmosféricas en las que el paisaje se convierte en un espacio de memoria e indagación.

En esta entrevista, Alessandra vuelve a los inicios de su relación con el arte, reflexiona sobre los puntos de giro que marcaron sus estudios y sus primeras exposiciones, y describe cómo sus pinturas cobran vida a través de un proceso de investigación en constante evolución, que se expande hacia nuevos materiales y formas.

Alessandra Risi es una de las cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curado por Art in Latin America y CM Art Advisory. Acompáñanos en la inauguración el próximo viernes 6 de marzo, de 18:00 a 21:00, en Pipeline.

¿En qué momento nació tu vínculo con el arte?

AR: Mi primer acercamiento al arte fue cuando mi abuela me hacía pintar con témperas en la mesada de la cocina, alrededor de los 3 años. Más adelante, cursando primaria, apareció como un salvavidas en el momento de repetir y cambiarme de escuela. Con tantas evaluaciones psicológicas me diagnostican déficit de atención con problemas de aprendizaje; aparecía la parte espacial con un alto puntaje.

Vienes de un recorrido de formación entre Perú, Italia y el Reino Unido. ¿Qué te aportó cada lugar a tu manera de mirar y a tu lenguaje visual, y qué se mantuvo constante?

AR: Cada escuela me aportó cualidades distintas que hoy considero fundamentales. Cuando comencé mis estudios en Corriente Alterna (Lima, Perú), el enfoque era conceptual e investigativo, sin dejar de lado una base académica fuerte de lo plástico. En esos tres años experimenté con muchísima libertad: trabajé con todo tipo de material e instalación. Recuerdo especialmente una instalación de tres columpios de 17 metros en el patio interno, donde cualquiera que entraba podía columpiarse.

Estar en Lima también me hizo ejercer mi carrera desde temprano. Empecé a exponer en el segundo año y comencé a trabajar con Tokio Galería. En los veranos dictaba clases de pintura en la escuela, y llegué a trabajar para Art Lima como asistente de invitados internacionales.

Luego, me trasladé a NABA (Milán, Italia), donde cursé los últimos dos años del bachillerato. Fui parte de la primera promoción llevando el programa en inglés, y eso me abrió un círculo de amistades internacionales. A través de ellos pude observar otras formas de pensar y entender una libertad del arte fuera de los temas políticos y feministas que habían estado muy presentes en mi escuela anterior. Italia, en ese momento, me dio otra visibilidad del mundo del arte, el diseño y la moda. En ese proceso de adaptación recibí una crítica sobre un trabajo pictórico. Yo conversaba mucho con la artista peruana Sylvia Fernández, a quien admiro muchísimo, y ella me sugirió algo clave: alejarme de las imágenes y empezar a sentir la ciudad, su luz, su lluvia, y dejar que esas sensaciones se transfirieran a la pintura.

Poco después llegó la pandemia y tuve que volver a Lima por seis meses. Fueron meses durísimos: un doble invierno, y la sensación de no saber cómo re-adaptarme al lugar del que me había ido. Y ahí reapareció la pintura. No tenía lienzo ni óleo, así que pintaba con témpera sobre papel, en la alfombra de mi cuarto. Empezaron a salir imágenes surreales; las subía a Instagram sin pensar demasiado, y en ese momento comenzó una conversación fenomenal con el curador Max Hernández. Sus comentarios me ayudaron muchísimo.

Me gradué en septiembre en Italia, volví a Lima e inauguré mi primera individual, curada por Max, en Revolver Galería. Poder instalar mi taller dentro de la galería fue, en sí mismo, una escuela: aprendí muchísimo sobre el montaje y la producción de exposiciones. Revolver tenía sedes en Buenos Aires y Nueva York, y durante esos dos años participé en colectivas y ferias increíbles que me abrieron nuevas oportunidades. Luego llegó Feria Material en México, donde presenté 30 cajas de fósforos pintadas: se vendieron todas, y una de las coleccionistas, que tenía una residencia artística en Menorca, me invitó a participar. Esa experiencia marcó un giro decisivo: mi práctica se volvió más investigativa, especialmente en torno a la identidad a través de la naturaleza.

Después de Menorca hice una individual en Vancouver y otra en Lima con Ginsberg Galería. En ese momento sentí que el mercado en Lima ya no me aportaba tanto, así que decidí postular a una maestría. La pintura seguía ahí, latente, especialmente en los momentos difíciles.

Encontré el Royal College of Art y entré casi sin dimensionar lo que era. Ahí conocí a Pietro Cattai, con quien empecé a trabajar. Ya en Londres, una primera muestra y nuevos encuentros me abrieron puertas. La maestría revolcó mi trabajo y lo fortaleció. Empecé una investigación potente tanto en lo pictórico como en el cuerpo. Generé procesos nuevos en soportes como metal e instalaciones. Mi práctica se estableció desde la investigación y desde cómo exponerla a nivel corporal y mental, en medio de una ciudad como Londres: con gente de todas las edades, de todas partes, y con el mundo de las galerías literalmente en el ojo del huracán.

¿Qué inspira tu obra hoy?

AR: Mi trabajo se inspira en archivos fotográficos de expediciones a la selva, pasadas o presentes, junto con elementos como sellos, libros de historia, referencias artísticas y experiencias personales, que aportan una energía distinta a cada pintura. Este ejercicio lo reservo como ejercicio mental para poder exprimirlo en el lienzo.

¿Cómo nace una pieza en tu estudio: nace de una idea definida, de una imagen, de una sensación o de la experimentación con materiales?

AR: No paro de trabajar; la mente siempre está en constante desarrollo de la siguiente pintura. Así esté de vacaciones o en la ducha, estaré pensando en ella. Parto por tonos y la idea siempre está clara en la cabeza, y luego voy directo al lienzo sin dibujos o bocetos. Eso sí: la energía/ganas de pintar tiene que pasar el 50% para realmente realizar una pintura.

Por otro lado está el proceso lúdico material, donde también sucede en la cabeza, pensando en el display o diálogo de idea con la materia.

¿Qué papel juega el color en tu obra?

AR: El color y la forma son clave para mí: traducen la intensidad y el contraste. Cada pintura tiene su propio ritmo; es casi como una orquesta.

Fuiste una de las elegidas este año para presentar tu obra en Salón ACME en Ciudad de México. ¿Qué significó para ti mostrar ahí y qué decidiste llevar a ese contexto?

AR: México siempre es un lugar interesante, punto foco donde llegan personas de distintas partes. Salón ACME me seleccionó precisamente por una caja de luz, que actualmente presentaré en Venecia en la muestra de finalistas del espacio Berlendis. Al no tenerla disponible, seleccionaron algunas obras que tenía en mi taller. La pieza presentada traduce la intensidad vivida de un momento, después de realizarla en un viaje a Pucallpa, en la selva del Perú, este año.

¿Cómo piensas la relación entre tu obra y el espacio donde se muestra? ¿Cambia algo cuando sale del estudio?

AR: Cada vez que pienso en exponer no dejo de pensar en el espacio. Al exponer se arma un diálogo del lugar con la obra y muchas veces puede ser político. Eso es algo que tengo mucho en cuenta: cómo mi diálogo se relaciona o no, y qué mensaje trato de exponer haciendo la obra en tal lugar.

Por otro lado, pienso en la arquitectura y cómo el público puede recorrer la obra. Me considero súper rebelde al no utilizar bastidor e instalar las piezas para que las personas la transiten.

¿Qué conversación te gustaría que se abriera alrededor de tu obra?

AR: Me gusta que el público genere un diálogo con ella, en especial con lo interior, que muchas veces es micro y se refleja en lo macro. Me interesa ese cruce de identidades: peruana, y también italiana por mi familia, que hace que el paisaje no se identifique con un solo lugar, sino con varios a la vez.

¿Qué te gustaría desarrollar/experimentar en los próximos años?

AR: No sé qué me depare el futuro. Voy desarrollando mi trabajo un día a la vez, y así es como las ideas y el camino del proyecto de investigación va fluyendo para continuar adelante. Pero sí tengo claro que es la pintura, en especial las escalas de gran y pequeño formato.

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We are delighted to announce WHAT WE TAKE, our first group exhibition in London exploring the cultural identity of Latin American migrants through contemporary art. The exhibition features works by Alessandra Risi, Nelson Hernández, Benito Ekmekdjian, and Eliel David Martínez Julián.

Co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, this exhibition examines the emotional and symbolic elements carried across borders, including rituals, language, memory, music, and tradition, that shape identity and belonging. At its core, WHAT WE TAKE asks a fundamental question: What do we carry when we leave home?

The exhibition investigates the cultural anchors that migrants hold onto when navigating new geographies. Rituals and traditions connect individuals to ancestry and heritage. Music and language preserve emotional continuity across generations. Memories and personal narratives become threads woven into new communities. Together, these elements reveal resilience not simply as survival, but as a powerful act of cultural continuity. Beyond its artistic scope, the exhibition aims to generate meaningful conversation around migration, cultural preservation, and belonging. It seeks to deepen appreciation for the diverse cultural tapestry migrants carry with them and to honour the resilience that sustains identity across generations.

We are pleased to invite you to the exhibition opening on Friday, March 6th from 18-21h in the presence of the artists at Pipeline, 31 Windmill St, London, W1T 2JN. The exhibition will run until March 28th.

Opening hours: The exhibition will be open Wednesday to Saturday from 11-18h. Gallery visits between Sunday and Tuesday are also available by appointment.

If you would like to request a preview or have any press enquiries, please contact: contact@artinlatam.com.

Invitación | Recepción de inauguración: WHAT WE TAKE (Londres)

Nos complace anunciar WHAT WE TAKE, nuestra primera exposición colectiva en Londres, que explora la identidad cultural de los migrantes latinoamericanos a través del arte contemporáneo. La exposición presenta obras de Alessandra Risi, Nelson Hernández, Benito Ekmekdjian y Eliel David Martínez Julián.

Co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, esta exposición examina los elementos emocionales y simbólicos que se llevan a través de las fronteras, incluidos los rituales, el lenguaje, la memoria, la música y la tradición, que configuran la identidad y el sentido de pertenencia. En su núcleo, WHAT WE TAKE plantea una pregunta fundamental: ¿Qué llevamos con nosotros cuando dejamos nuestro hogar?

La exposición investiga los anclajes culturales a los que los migrantes se aferran al transitar nuevas geografías. Los rituales y las tradiciones conectan a las personas con la ascendencia y el patrimonio. La música y el lenguaje preservan la continuidad emocional a través de las generaciones. Los recuerdos y las narrativas personales se convierten en hilos que se tejen en nuevas comunidades. En conjunto, estos elementos revelan la resiliencia no simplemente como supervivencia, sino como un poderoso acto de continuidad cultural. Más allá de su alcance artístico, la exposición busca generar una conversación significativa en torno a la migración, la preservación cultural y el sentido de pertenencia. Aspira a profundizar la apreciación por el diverso tapiz cultural que los migrantes llevan consigo y a honrar la resiliencia que sostiene la identidad a través de las generaciones.

Nos complace invitarle a la inauguración de la exposición el viernes 6 de marzo, de 18 a 21 h, en presencia de los artistas, en Pipeline, 31 Windmill St, London, W1T 2JN. La exposición estará abierta hasta el 28 de marzo.

Horario de apertura: La exposición estará abierta de miércoles a sábado, de 11 a 18 h. Las visitas a la galería entre domingo y martes también están disponibles con cita previa.

Si desea solicitar una vista previa o tiene consultas de prensa, por favor contacte a: contact@artinlatam.com.

Fernanda Caballero paints from the body. With a background in architecture, her work is guided by an acute sense of space and scale, while movement practices, such as dance and yoga, deepen the attention and intuition behind her process.

In this interview, Fernanda looks back on the beginnings of her artistic path, speaks about architecture’s lasting influence on her painting, and explains why the body sits at the core of her process. She also shares what textile and ceramics bring to her practice, and how they extend the work beyond the canvas.

How did you begin your artistic trajectory? Was there any moment or experience that marked your decision to devote yourself to art?

FC: Painting, alongside dance, was part of my life from very early on; I think I began to draw and play with color at 4 years old. Since then, there is, out there, a vision that appears from time to time and, at the risk of sounding very ‘new age’, it is as if it were a dream I already lived: where I see my hands already very old and they keep painting. The decision to devote myself to this did not arrive one day; it was rather as if it were something I always knew in the body and, with time, I came to accept, manage, and integrate.

You trained as an architect. In what way does that training influence your painting today?

FC: I think that, above all, it gave me an understanding of space, the perception of size, and the psychology of color when inhabiting it; situations that take importance in my work and with which I can allow myself to play. Also, enjoying solving large-format pieces in their execution, projection, and delivery.

Dance, meditation, qigong, and yoga are part of your life and your practice. How does that translate into your painting process?

FC: My body is the tool that I know best. On an emotional and physical level, my body translates for me the abstract language of the subconscious. This ‘translation’ is something that I keep studying and understanding in my process, in which all these disciplines converge and result in the body knowing what to do and guiding everything: painting, action, impulse, vision. Pushing, letting go, taking. Actions that are thought of as simple, but, when confronting them in my process with the material, a great deal of information is revealed that, in another way, can go unnoticed, at least for me.

Your work integrates the body as an active part of the act of painting. When did you start working like that and what were you seeking to resolve by doing so?

FC: When I got tired of trying to imitate what we understand as ‘reality’ in my painting and I gave myself permission to intertwine disciplines instead of limiting myself by one or the other. It was very important to let go of control in my expression and in the idea of what I perceived as painting or feeling. I opened myself to working from a more intuitive and visceral place, and that has given me the guideline to go resolving what presents itself. Instead of numbing my process with a single issue to resolve, learning to work with what is presenting itself keeps me in a more dynamic and honest relationship with the outside.

Do you feel comfortable with the label of “abstraction”?

FC: The truth is that I think that any label generates some discomfort for me; that of abstraction, specifically, like any word that is overused, loses some meaning. I suppose it has its own, and there is a certain rest in identifying what you do as something that forms part of another something. But I really like playing with the limits and the ‘not knowing’. There is a certain seduction there.

Textile carries a long history of being read through craft and the domestic. How do you position it within your practice? How did you come to work with textile and what does it allow you to do that you could not achieve only with painting?

FC: Fabric reminds me a lot of skin. It is this material of infinite possibilities: expansions, porosities, sizes. Its years show when it has them; its type of use shows. I feel fabric as this physical membrane that delimits us with the outside, that has this ease for telling its history. When I began to experiment with painting on fabric with this idea, I felt that something important awakened in my search. Giving this connotation to my work in any type of textile expanded my understanding of the object as a living being as well. The dialogue there changes; the intention behind the impulse, too. When I paint, I feel that my skin extends and takes a certain body in the stretcher, or the canvases, or the screens that I use. It is as if what I seek to solve by painting took another dimension, where I feel that I fit more.

What place does ceramics occupy in your practice? How would you describe your relationship with it?

FC: I feel ceramics as a borrowed language, one that has more to do with the memory of the earth and grasping. I like to feel like a beginner in other disciplines; it nourishes me a lot to learn. Ceramics has been there in pauses in which I need to use my hands more. In 2025 I began a research in ceramics with the need to understand the organ of the belly. I believe there is information that can only arrive using other materials, other ways.

Where would you like your work to evolve in the coming years?

FC: I would very much like my practice to continue taking different forms and skins. Alongside painting and my work with color, I would like to continue exploring performance and the uses of other languages, specifically, wood.

To learn more about Fernanda Caballero, visit:

@fernandacaballero___

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https://www.fernandacaballero.com/

En el estudio con: Fernanda Caballero

Fernanda Caballero pinta desde el cuerpo. Con formación en arquitectura, su obra está guiada por una aguda sensibilidad del espacio y la escala, mientras que prácticas de movimiento, como la danza y el yoga, profundizan la atención y la intuición que sostienen su proceso.

En esta entrevista, Fernanda vuelve sobre los inicios de su camino artístico, habla de la influencia perdurable de la arquitectura en su pintura y explica por qué el cuerpo ocupa un lugar central en su práctica. También comparte lo que aportan a su obra materiales como el textil y la cerámica, y cómo estos expanden el trabajo más allá del lienzo.

¿Cómo iniciaste tu trayectoria artística? ¿Hubo algún momento o experiencia que marcara tu decisión de dedicarte al arte?

FC: La pintura, a la par de la danza, formó parte de mi vida desde muy temprano; creo que empecé a dibujar y jugar con el color a mis 4 años. Desde entonces, hay por ahí una visión que se aparece de vez en cuando y, a riesgo de sonar muy ‘new age’, es como si fuera un sueño que ya viví: donde veo mis manos ya muy viejas y siguen pintando. La decisión de dedicarme a esto no llegó un día; fue más bien como si fuera algo que siempre supe en el cuerpo y, con el tiempo, fui aceptando, gestionando e integrando.

Te formaste como arquitecta. ¿De qué manera esa formación influye en tu pintura hoy?

FC: Creo que, sobre todo, me dio un entendimiento del espacio, la percepción del tamaño y la psicología del color al habitarlo; situaciones que toman importancia en mi obra y con las que me puedo permitir jugar. También, el disfrutar resolver piezas de gran formato en su ejecución, proyección y entrega.

La danza, la meditación, el qigong y el yoga son parte de tu vida y de tu práctica. ¿Cómo se traduce eso en tu proceso de pintura?

FC: Mi cuerpo es la herramienta que mejor conozco. A nivel emocional y físico, mi cuerpo traduce para mí el lenguaje abstracto del subconsciente. Esta ‘traducción’ es algo que sigo estudiando y entendiendo en mi proceso, en el que todas estas disciplinas convergen y resultan en el cuerpo sabiendo qué hacer y guiándolo todo: la pintura, la acción, el impulso, la visión. El empujar, el soltar, el tomar. Acciones que se piensan sencillas, pero, al confrontarlas en mi proceso con el material, se revela muchísima información que, de otra manera, puede pasar desapercibida, por lo menos para mí.

Tu obra integra el cuerpo como parte activa del acto de pintar. ¿Cuándo empezaste a trabajar así y qué buscabas resolver al hacerlo?

FC: Cuando me cansé de tratar de imitar lo que entendemos como ‘realidad’ en mi pintura y me di permiso de entrelazar disciplinas en lugar de limitarme por una u otra. Fue muy importante soltar el control en mi expresión y en la idea de lo que yo percibía como pintar o sentir. Me abrí a trabajar desde un lugar más intuitivo y visceral, y eso me ha dado la pauta para ir resolviendo lo que se presenta. En lugar de adormecer mi proceso con una sola cuestión por resolver, aprender a trabajar con lo que va presentándose me mantiene en una relación más dinámica y honesta con el afuera.

¿Te sientes cómoda con la etiqueta de “abstracción”?

FC: La verdad es que creo que cualquier etiqueta me genera algo de incomodidad; la de abstracción, en específico, como cualquier palabra que se sobreusa, pierde algo de sentido. Supongo que tiene lo suyo, y hay cierto descanso en identificar lo que haces como algo que forma parte de otro algo. Pero me gusta mucho jugar con los límites y el ‘no saber’. Hay cierta seducción ahí.

Lo textil carga una larga historia de ser leído desde lo artesanal y lo doméstico. ¿Cómo lo sitúas dentro de tu práctica? ¿Cómo llegaste a trabajar con lo textil y qué te permite hacer que no podrías lograr únicamente con la pintura?

FC: La tela me recuerda mucho a la piel. Es este material de infinitas posibilidades: expansiones, porosidades, tamaños. Se le notan sus años cuando los tiene; se le nota su tipo de uso. Siento a la tela como esta membrana física que nos delimita con el afuera, que tiene esta facilidad para contar su historia. Cuando empecé a experimentar con la pintura sobre la tela con esta idea, sentí que algo importante se despertó en mi búsqueda. Darle esta connotación a mi obra en cualquier tipo de textil expandió mi entendimiento del objeto como un ser vivo también. El diálogo ahí cambia; la intención detrás del impulso, también. Cuando pinto, siento que mi piel se extiende y toma cierto cuerpo en el bastidor, o las lonas, o las pantallas que uso. Es como si lo que busco solucionar pintando tomara otra dimensión, en donde siento que quepo más.

¿Qué lugar ocupa la cerámica en tu práctica? ¿Como describirás tu relación con ella?

FC: Siento a la cerámica como un idioma prestado, uno que tiene que ver más con la memoria de la tierra y el agarrar. Me gusta sentirme principiante en otras disciplinas; me alimenta mucho aprender. La cerámica ha estado ahí en pausas en las que necesito usar más mis manos. En 2025 empecé una investigación en cerámica con la necesidad de entender el órgano del vientre. Creo que hay información que solo puede llegar usando otros materiales, otras maneras.

¿Hacia dónde te gustaría que evolucione tu obra en los próximos años?

FC: Me gustaría mucho que mi práctica siga tomando diferentes formas y pieles. A la par de la pintura y mi trabajo con el color, me gustaría seguir explorando el performance y los usos de otros idiomas, en específico, la madera.

Para saber más sobre Fernanda Caballero, visita:

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Zélika García founded ZⓈONAMACO to give Mexico a stronger platform for galleries, artists, and collectors, at a time when the scene looked very different from today. More than two decades later, the fair has become a key moment in the art world's calendar.

In this interview, she reflects on the fair’s origins, explains what sets Zona Maco apart, shares advice for new collectors, and walks through what to pay attention to during Art Week.

Today ZⓈONAMACO is recognized as the most important art fair in Latin America. Looking toward its beginnings, how do you remember that first moment and what led you to drive a fair in an artistic context so different from the one that exists today in Mexico?

ZG: When we began, the ecosystem was completely different. There were artists and galleries with great quality, but there did not exist a platform that articulated market, international visibility, and professionalization. The motivation was very concrete: to generate a meeting space that connected Mexico with the global art circuit, with a model from our own context. ZⓈONAMACO was born as a long-term bet, not as an isolated event, that marked its growth and continues differentiating it.

This year ZⓈONAMACO is celebrating its 22nd edition. What interests you to achieve in a particular way this year?

ZG: To consolidate what the fair represents today: a real point of convergence between Latin America and the international market. This edition places emphasis on strengthening curatorial quality, expanding the conversations between generations of collectors, and accompanying the galleries in a moment of transformation of the market. More than growing in volume, what interests us is solidity and relevance.

Beyond its geographic location, how would you say that ZⓈONAMACO differentiates itself from other fairs within the international circuit?

ZG: ZⓈONAMACO does not function as a peripheral fair that observes the center; it operates as an active node. Here coexist consolidated and emerging scenes, historical and contemporary practices, market and critical thought. The difference is in that coexistence: ZⓈONAMACO is not a fair that simplifies the region, but rather presents it in all its complexity, in direct dialogue with international contexts.

If someone is attending the fair with the intention of beginning to collect, what concrete steps would you recommend following to take advantage of the experience?

ZG: To speak with the galleries, to ask questions, to understand trajectories. Collecting does not begin with the purchase, it begins with observation and information. It is also important to go through the different sections, to attend the conversations. To collect is to build a long-term relationship with art.

Beyond the fair, what spaces, exhibitions, or events do you consider indispensable during ZⓈONAMACO Art Week in Mexico City?

ZG: The strength of ZⓈONAMACO Art Week is in its diversity. Museums, galleries, foundations, and independent spaces activate the city in a simultaneous way. More than recommending a single place, I would invite everyone to go through the city with curiosity: the dialogue between public institutions, private, and alternative spaces is what turns Mexico City into a key point of the international calendar.

This edition there will be more than 70 institutions with different activities, but principally 25 exhibitions will be inaugurated in museums and galleries, among them stand out choreographic intervention COLOSOS by Diego Vega in the Museum of the Palace of Fine Arts; tour through the exhibitions Gunther Gerzso: something in common with the past, Botany of asphalt, Neither origin nor whirlwind, Block II, Nobody will believe the fire if the smoke does not give signs, The air in the form of a guest, Sound memories of Latin American literature and Reports here and Approaches to a metaphysical museum in the University Museum of Contemporary Art (MUAC); exhibitions Coffee Table by Cristina Umaña and Specular Crystallization by María Naidich, both curated by Andrea Bustillos, as well as Happy Sisyphus by Bosco Sodi, curated by Alberto Ríos de la Rosa in Fundación Casa Wabi Sabino, among many more.

In addition to its exhibition dimension, ZⓈONAMACO has consolidated itself as a space of dialogue. Could you tell us a bit about the program of talks and meetings of this edition?

ZG: The program of conversations of this edition will count with more than 30 activities, between talks, editorial presentations, and conferences such as: Art and institutions in GENERAL SECTION by Stefano Collicelli, Simone Krug, and Donna De Salvo and Tatiana Cuevas, which will address the current challenges that contemporary art institutions face where the dialogue invites us to rethink the meaning of cultural sustainability; Exchanges in ZⓈONAMACO AXES by Magnolia de la Garza, Gilberto González, and Lucía Sanromán, curated by Aimé Iglesias Lukin, which will propose to the participants the exchange of experiences as agents and observers of the global contemporary art scenes of today; and the presentation of the book Sic itur ad astra. 90 years of the GAM of Daniel Garza Usabiaga (curator), Christian Camacho (GAM artist) and Juan Pérez Figueroa (director of the Mexican Art Gallery, GAM); as well as the presentation of the catalogue of the exhibition that inaugurated the celebration of the 90 years of the Mexican Art Gallery, GAM, among many others.

For those who cannot attend in person, what alternatives exist today to get close to ZⓈONAMACO and to what happens around the fair?

ZG: ZⓈONAMACO today extends beyond the physical space. In collaboration with Always Art, the fair counts with a digital platform that allows you to explore works, follow galleries, save favorites, and contact directly the exhibitors. Through the app, visitors can scan the codes of the galleries, build their own selection of works, and continue the experience even after having left the fair.

This expands access for international publics and accompanies the collectors in their decision processes, understanding that the bond with a work does not always happen in a single moment. ZⓈONAMACO no longer happens only during a few days of February, but rather is prolonged in time, combining the in-person experience with digital tools that strengthen the relationship between galleries, artists, and publics.

To know more about Zélika García and ZⓈONAMACO, visit:

@zelikagarcia

@zsonamaco

https://zsonamaco.com/

En conversación con: Zélika García

Zélika García fundó ZⓈONAMACO para darle a México una plataforma más sólida para galerías, artistas y coleccionistas, en un momento en que la escena era muy distinta a la de hoy. Más de dos décadas después, la feria se ha convertido en una cita clave en el calendario del mundo del arte.

En esta entrevista, Zélika reflexiona sobre los orígenes de la feria, explica qué distingue a Zona Maco, comparte consejos para quienes empiezan a coleccionar y guía sobre qué vale la pena tener en la mira durante la Semana del Arte.

Hoy ZⓈONAMACO es reconocida como la feria de arte más importante de Latinoamérica. Mirando hacia sus inicios, ¿cómo recuerdas ese primer momento y qué te llevó a impulsar una feria en un contexto artístico tan distinto al que existe hoy en México?

ZG: Cuando iniciamos, el ecosistema era completamente distinto. Había artistas y galerías con gran calidad, pero no existía una plataforma que articulara mercado, visibilidad internacional y profesionalización. La motivación fue muy concreta: generar un espacio de encuentro que conectara a México con el circuito global del arte, con un modelo desde nuestro propio contexto. ZⓈONAMACO nació como una apuesta a largo plazo, no como un evento aislado, eso marcó su crecimiento y sigue diferenciándola.

Este año ZⓈONAMACO está celebrando su 22ª edición. ¿Qué te interesa lograr de manera particular este año?

ZG: Consolidar lo que la feria representa hoy: un punto de convergencia real entre América Latina y el mercado internacional. Esta edición pone énfasis en fortalecer la calidad curatorial, ampliar las conversaciones entre generaciones de coleccionistas y acompañar a las galerías en un momento de transformación del mercado. Más que crecer en volumen, nos interesa la solidez y la relevancia.

Más allá de su ubicación geográfica, ¿cómo dirías que ZⓈONAMACO se diferencia de otras ferias dentro del circuito internacional?

ZG: ZⓈONAMACO no funciona como una feria periférica que observa el centro; opera como un nodo activo. Aquí conviven escenas consolidadas y emergentes, prácticas históricas y contemporáneas, mercado y pensamiento crítico. La diferencia está en esa convivencia: ZⓈONAMACO es una feria que simplifique la región, sino que la presenta en toda su complejidad, en diálogo directo con contextos internacionales.

Si alguien está asistiendo a la feria con intención de empezar a coleccionar, ¿qué pasos concretos recomendarías seguir para aprovechar la experiencia?

ZG: Hablar con las galerías, hacer preguntas, entender trayectorias. El coleccionismo no empieza con la compra, empieza con la observación y la información. También es importante recorrer las distintas secciones, asistir a las conversaciones. Coleccionar es construir una relación a largo plazo con el arte.

Más allá de la feria, ¿qué espacios, exposiciones o eventos consideras indispensables durante la Semana del Arte ZⓈONAMACO en Ciudad de México?

ZG: La fortaleza de la Semana del Arte ZⓈONAMACO está en su diversidad. Museos, galerías, fundaciones y espacios independientes activan la ciudad de manera simultánea. Más que recomendar un solo lugar, invitaría a recorrer la ciudad con curiosidad: el diálogo entre instituciones públicas, privadas y espacios alternativos es lo que convierte a la Ciudad de México en un punto clave del calendario internacional.

Esta edición habrá más de 70 instituciones con distintas actividades, pero principalmente se inaugurarán 25 exposiciones en museos y galerías, entre ellas destacan intervención coreográfica COLOSOS por Diego Vega en el Museo del Palacio de Bellas Artes; recorrido por las exposiciones Gunther Gerzso: algo en común con el pasado, Botánica de asfalto, Ni origen ni torbellino, Bloque II, Nadie creerá el incendio si el humo no da señales, El aire en forma de huésped, Memorias sonoras de la literatura latinoamericana e Informes aquí y Aproximaciones a un museo metafísico en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC); exposiciones Mesa de Centro de Cristina Umaña y Cristalización Especular de María Naidich, ambas curadas por Andrea Bustillos, así como Sísifo dichoso de Bosco Sodi, curada por Alberto Ríos de la Rosa en Fundación Casa Wabi Sabino, entre muchas más.

Además de su dimensión expositiva, ZⓈONAMACO se ha consolidado como un espacio de diálogo. ¿Podrías contarnos un poco sobre el programa de charlas y encuentros de esta edición?

ZG: El programa de conversaciones de esta edición contará con más de 30 actividades, entre charlas, presentaciones editoriales y conferencias como: Arte e instituciones en SECCIÓN GENERAL por Stefano Collicelli, Simone Krug, y Donna De Salvo y Tatiana Cuevas, que abordará los desafíos actuales que enfrentan las instituciones de arte contemporáneo donde el diálogo invita a repensar el significado de la sostenibilidad cultural; Intercambios en ZⓈONAMACO EJES de Magnolia de la Garza, Gilberto González y Lucía Sanromán, curada por Aimé Iglesias Lukin, que propondrá a los participantes el intercambio de experiencias como agentes y observadores de las escenas del arte contemporáneo global de hoy; y la presentación del libro Sic itur ad astra. 90 años de la GAM de Daniel Garza Usabiaga (curador), Christian Camacho (artista GAM) y Juan Pérez Figueroa (director de la Galería de Arte Mexicano, GAM); así como la presentación del catálogo de la exposición que inauguró la celebración de los 90 años de la Galería de Arte Mexicano, GAM, entre muchas otras.

Para quienes no pueden asistir de manera presencial, ¿qué alternativas existen hoy para acercarse a ZⓈONAMACO y a lo que sucede en torno a la feria?

ZG: ZⓈONAMACO hoy se extiende más allá del espacio físico. En colaboración con Always Art, la feria cuenta con una plataforma digital que permite explorar obras, seguir galerías, guardar favoritos y contactar directamente a los expositores. A través de la app, los visitantes pueden escanear los códigos de las galerías, construir su propia selección de obras y continuar la experiencia incluso después de haber salido de la feria.

Esto amplía el acceso para públicos internacionales y acompaña a los coleccionistas en sus procesos de decisión, entendiendo que el vínculo con una obra no siempre ocurre en un solo momento. ZⓈONAMACO ya no sucede únicamente durante unos días de febrero, sino que se prolonga en el tiempo, combinando la experiencia presencial con herramientas digitales que fortalecen la relación entre galerías, artistas y públicos.

Para saber más sobre Zélika García y ZⓈONAMACO, visita:

@zelikagarcia

@zsonamaco

https://zsonamaco.com/

FAIRS

Zsona Maco

The most important art fair in Latin America. This year, Zsona Maco returns for its 22nd edition, bringing together around 200+ galleries across its main contemporary fair and parallel fairs: Diseño, Foto, and Salón del Anticuario, with curated sections spotlighting both established names and emerging voices (plus this year’s newer initiatives like Forma).

Open from Feb 4–8 at Centro Citibanamex.

Feria Material

Feria Material returns for its 12th edition bringing together 78 exhibitors from 21 countries (with over half from Latin America) alongside a lively public program of talks, performances, and special projects.

Open from Feb 5–8 at Maravilla Studios.

Salón Acme

Created by artists for artists. Salón ACME returns for its 13th edition spotlighting emerging contemporary art through its curated sections and a strong Art Week program.

Open from Feb 5–8 at Proyectos Públicos.

CLAVO

CLAVO is an art fair focused on emerging galleries, independent spaces, and artist-run projects with programming designed to spark new collaborations across the local scene.

Open from Feb 6-8 at Vivero El Escondido.

Feria Territorio

Feria Territorio is a design-forward fair, spotlighting contemporary Mexican makers and studios in a relaxed, accessible format.

Open from Feb 4–8 at Espacio CDMX.

BADA México

BADA is Mexico City’s direct-from-the-artist fair, bringing together 200+ artists.

Open from Feb 5–8 at the Jardines de Campo Marte.

Unique Design X

Unique Design X is Mexico City Art Week’s collectible design and functional art fair, bridging design, art objects, fashion and street culture.

Open from Feb 5-8 at Expo Reforma.

GALLERY EXHIBITIONS & SPECIAL PROJECTS

AMÉRICA PARA LOS LATINOAMERICANOS: LA PALABRA COMO OCUPACIÓN DEL ESPACIO at Arrrco x Sucre Projects

Arrrco teams up with Sucre Projects to present a group show inviting visitors to “inhabit” a space where language takes the place of architecture and territory.

On view from Jan 28-Mar 15 at Arrrco.

Jun Martínez at Adhesivo Contemporary

Adhesivo Contemporary presents Donde el sol se refugia, Jun Martínez’s first exhibition in Mexico.

On view from Feb 3-Apr 3 at Adhesivo Contemporary.

Leonora Carrington at Galería OMR

OMR presents Ethiops, a solo exhibition by Leonora Carrington, bringing together a group of works by the artist produced in the late 1950s and throughout the 1960s.

On view from Feb 3-Apr 21 at Galería OMR.

Chavis Mármol at LATINOU

LATINOU presents Sorry, yo hablo color, a solo exhibition of Mármol’s work, where he returns to the roots of his practice and activates color across the pieces.

On view from Feb 3 at LATINOU.

Mariana Garibay & Manuela Riestra at ÁMBAR QUIJANO

ÁMBAR QUIJANO presents WHAT TOUCHES, WHAT HOLDS, an exhibition featuring recents works by Garibay and Riestra.

On view from Jan 29 at ÁMBAR QUIJANO.

Fernanda Caballero at Galería Enrique Guerrero

Galería Enrique Guerrero presents Néctar, a solo exhibition by Fernanda Caballero.

On view from Feb 3 at Galería Enrique Guerrero.

Banquet! at Cerámica La Mejor x Ánfora Studio

Cerámica La Mejor and Ánfora Studio present Banquet!, an ambitious group show that brings together 20 CDMX-based artists presenting 200+ ceramic/dinnerware pieces.

On view from Feb 3-8 at Cerámica La Mejor (Laguna).

Fuerzas Matrices at N.A.S.A.L.

N.A.S.A.L. presents Fuerzas Matrices, a group show bringing together artists whose practice engage with the internal and external forces that shape emotional, psychological, and social experience.

On view from Feb 3-Apr 4 at N.A.S.A.L.

Misrepresented at Proyectos Públicos

Misrepresented is a nonprofit platform by Proyectos Públicos that commissions and circulates work by artists whose trajectories sit outside the market.

On view from Jan 24-Feb 13 at Proyectos Públicos.

rafa esparza at LagoAlgo

LagoAlgo presents Juntxs, a solo show by rafa esparza bringing together sculpture, painting, video, sound, and installation to explore care, desire, and collective resistance.

On view from Feb 5-May 31 at LagoAlgo.

Matías Paradela at Campeche

Campeche presents El camino del dodo, a solo show by Matías Paradela. The artist’s seven naïve-style canvases use vivid, maximalist strokes to anthropomorphize Bolivian gas canisters, reflecting the country’s deepening energy and resource crisis.

On view from Feb 2 at Campeche.

Vanessa Raw at Georgina Pounds Gallery

Georgina Pounds Gallery debuts in the city with Monsters Paradise; The Becoming of Her Divine Beast, Vanessa Raw’s first solo exhibition in Mexico City.

On view from Feb 4-Mar 22 at Georgina Pounds Gallery.

Oscar Murillo at Kurimanzutto

Kurimanzutto presents Oscar Murillo: El Pozo del Agua, a solo exhibition by Oscar Murillo.

On view from Feb 4-Mar 28 at Kurimanzutto.

Rise and Shine at Galería Karen Huber

Galería Karen Huber presents Rise and Shine, a group exhibition bringing together Mexican and international artists.

On view from Feb 3 at Galería Karen Huber.

Lo que el viento no se llevó at Kairós Club

Kairós Club returns with Vol. II and presents Lo que el viento no se llevó, its second group exhibition bringing together thirteen artists with and without gallery representation.

On view from Jan 28-Mar 8 at Cantina La Extra.

AHORA at ISLA x Swivel Gallery

Swivel Gallery and ISLA present AHORA, a pop-up group exhibition presented at Karen Huber's project space ISLA.

On view from Feb 3-Feb 25 at ISLA.

María Fragoso at Peana

Peana presents Volver en una pieza, María Fragoso's first solo exhibition in Mexico City.

On view from Jan 29 at Peana.

María Naidich at Casa Wabi

Casa Wabi presents Cristalización Especular, a solo exhibition by María Naidich and curated by Andrea Bustillos.

On view from Feb 3 at Casa Wabi.

Jonathan Miralda at Guadalajara90210

Guadalajara90210 presents Cáscaras, a solo exhibition by Jonathan Miralda.

On view from Jan 24-Feb 28 at Guadalaraja 90210.

Andar por los caminos at LLANO

Llano presents Andar por los caminos, a group show featuring nineteen artists.

On view from Jan 29-Mar 28 at LLANO.

Eduardo Berliner at LABOR

LABOR presents A Espessura dos Dias, Eduardo Berliner's first solo exhibition in Mexico City.

On view from Feb 2 at LABOR.

CULTURAL INSTITUTIONS

El cantar del caos-mundo at Terremoto x Casa del Lago UNAM

Terremoto presents El cantar del caos-mundo, the second volume of Travesías Terremoto (its research residency program).

On view from Jan 29-May 3 at Casa del Lago UNAM.

Félix González-Torres at Cuadra San Cristóbal

Cuadra San Cristóbal presents works by Félix González-Torres, curated by Pablo León de la Barra, conceived as a poetic dialogue between González-Torres’s work and Barragán’s architectural spaces.

On view from Feb 8-Apr 5 at Cuadra San Cristóbal.

Gabriel de la Mora at Museo Jumex

Museo Jumex presents La Petite Mort, a thematic survey of roughly two decades of Gabriel de la Mora's practice.

On view until Feb 8 at Museo Jumex.

Futuros Arcaicos at Museo Tamayo

Museo Tamayo presents Futuros Arcaicos, an exhibition that brings together modern and contemporary artists who draw on the archaic, cosmic, and mythological to imagine the future, privileging the material, ancestral, and spiritual over sci-fi and technology.

On view until Mar 1 at Museo Tamayo.

Yoab Vera at Museo Dolores Olmedo x Saenger Galería

Saenger Galería and Museo Dolores Olmedo present Horizontes de Sentido, a show framed as a dialogue between Diego Rivera’s late landscapes and Vera’s abstract, contemplative horizons.

On view from Feb 3–15 at Museo Dolores Olmedo.

La Rebelión de los Objetos at Museo Anahuacalli

The Museo Diego Rivera Anahuacalli presents La Rebelión de los Objetos, an exhibition by artists Beatriz Cortes and Rafa Esparza.

On view from Feb 4-May 10 at Museo Anahuacalli.

Elyla at Museo Universitario del Chopo

Museo Universitario del Chopo presents Elyla, the first museum solo exhibition by the Nicaraguan artist and activist.

On view until Mar 29 at Museo Universitario del Chopo.

AUCTIONS

Subasta Anual at El Castillo de Chapultepec

La Subasta Anual at El Castillo de Chapultepec is a nonprofit, community-focused auction held during Art Week that brings together 200+ artists, offering mostly new works at varied price points.

Bidding open from Feb 2–7 with all lots closing at 8pm. There will be a post-auction sale from Feb 8–28 at El Castillo de Chapultepec.

FORMA at Galería Andrea Pozzo - Universidad Iberoamericana

FORMA is the Universidad Iberoamericana’s contemporary art benefit auction, organized with PAG Art Advisory and FICSAC, where proceeds support Alianza Loyola scholarships.

Preview open from Jan 20–Feb 2 with the live auction on Feb 3 at 6:00 pm at Galería Andrea Pozzo.

Nuestra Guía para la Semana del Arte de Ciudad de México 2026

FERIAS

Zsona Maco

La feria de arte más importante de América Latina. Este año, Zsona Maco regresa con su 22ª edición, reuniendo a más de 200 galerías entre su feria principal de arte contemporáneo y sus ferias paralelas: Diseño, Foto y Salón del Anticuario, además de secciones curadas que destacan tanto nombres consolidados como voces emergentes (incluyendo iniciativas más recientes como FORMA).

Abierta del 4 al 8 de febrero en Centro Citibanamex.

Feria Material

Feria Material regresa para su 12ª edición, reuniendo a 78 expositores de 21 países (con más de la mitad provenientes de América Latina), junto a un programa público vibrante de charlas, performances y proyectos especiales.

Abierta del 5 al 8 de febrero en Maravilla Studios.

Salón Acme

Creado por artistas para artistas. Salón ACME regresa para su 13ª edición, destacando el arte contemporáneo emergente a través de sus secciones curadas y un sólido programa durante la Semana del Arte.

Abierto del 5 al 8 de febrero en Proyectos Públicos.

CLAVO

CLAVO es una feria de arte enfocada en galerías emergentes, espacios independientes y proyectos autogestionados, con programación pensada para detonar nuevas colaboraciones dentro de la escena local.

Abierta del 6 al 8 de febrero en Vivero El Escondido.

Feria Territorio

Feria Territorio es una feria con enfoque en diseño, que destaca a creadorxs, estudios y propuestas contemporáneas mexicanas en un formato relajado y accesible.

Abierta del 4 al 8 de febrero en Espacio CDMX.

BADA México

BADA es la feria directa de artista de la Ciudad de México, reuniendo a más de 200 artistas.

Abierta del 5 al 8 de febrero en los Jardines de Campo Marte.

Unique Design X

Unique Design X es la feria de diseño coleccionable y arte funcional de la Semana del Arte en la Ciudad de México, conectando diseño, objetos de arte, moda y cultura urbana.

Abierta del 5 al 8 de febrero en Expo Reforma.

EXPOSICIONES EN GALERÍAS Y PROYECTOS ESPECIALES

AMÉRICA PARA LOS LATINOAMERICANOS: LA PALABRA COMO OCUPACIÓN DEL ESPACIO en Arrrco x Sucre Projects

Arrrco se une a Sucre Projects para presentar una muestra colectiva que invita al público a “habitar” un espacio donde el lenguaje ocupa el lugar de la arquitectura y el territorio.

En exhibición del 28 de enero al 15 de marzo en Arrrco.

Jun Martínez en Adhesivo Contemporary

Adhesivo Contemporary presenta Donde el sol se refugia, la primera exposición de Jun Martínez en México.

En exhibición del 3 de febrero al 3 de abril en Adhesivo Contemporary.

Leonora Carrington at Galería OMR

OMR presenta Ethiops, una exposición individual de Leonora Carrington que reúne un conjunto de obras realizadas a finales de los años cincuenta y a lo largo de la década de 1960.

En exhibición del 3 de febrero al 21 de abril en Galería OMR.

Chavis Mármol en LATINOU

LATINOU presenta Sorry, yo hablo color, una exposición individual de Mármol en la que el artista regresa a las raíces de su práctica y activa el color a lo largo de las piezas.

En exhibición a partir del 3 de febrero en LATINOU.

Mariana Garibay & Manuela Riestra en ÁMBAR QUIJANO

ÁMBAR QUIJANO presenta WHAT TOUCHES, WHAT HOLDS, una exposición que reúne obras recientes de Garibay y Riestra.

En exhibición a partir del 29 de enero en ÁMBAR QUIJANO.

Fernanda Caballero en Galería Enrique Guerrero

Galería Enrique Guerrero presenta Néctar, una exposición individual de Fernanda Caballero.

En exhibición a partir del 3 de febrero en Galería Enrique Guerrero.

Banquet! en Cerámica La Mejor x Ánfora Studio

Cerámica La Mejor y Ánfora Studio presentan Banquet!, una ambiciosa muestra colectiva que reúne a 20 artistas de la CDMX con más de 200 piezas de cerámica y vajilla.

En exhibición del 3 al 8 de febrero en Cerámica La Mejor (Laguna).

Fuerzas Matrices en N.A.S.A.L.

N.A.S.A.L. presenta Fuerzas Matrices, una muestra colectiva que reúne a artistas cuyas prácticas exploran las fuerzas internas y externas que moldean la experiencia emocional, psicológica y social.

En exhibición del 3 de febrero al 4 de abril en N.A.S.A.L.

Misrepresented en Proyectos Públicos

Misrepresented es una plataforma sin fines de lucro de Proyectos Públicos que comisiona y circula obra de artistas cuyas trayectorias se sitúan fuera del mercado.

En exhibición del 24 de enero al 13 de febrero en Proyectos Públicos.

rafa esparza en LagoAlgo

LagoAlgo presenta Juntxs, una exposición individual de rafa esparza que reúne escultura, pintura, video, sonido e instalación para explorar el cuidado, el deseo y la resistencia colectiva.

En exhibición del 5 de febrero al 31 de mayo en LagoAlgo.

Matías Paradela en Campeche

Campeche presenta El camino del dodo, una exposición individual de Matías Paradela. En siete lienzos de estilo naïf, el artista utiliza pinceladas maximalistas y colores vibrantes para antropomorfizar los cilindros de gas bolivianos, reflejando el agravamiento de la crisis energética y de recursos del país.

En exhibición a partir del 2 de febrero en Campeche.

Vanessa Raw en Georgina Pounds Gallery

Georgina Pounds Gallery debuta en la ciudad con Monsters Paradise; The Becoming of Her Divine Beast, la primera exposición individual de Vanessa Raw en la Ciudad de México.

En exhibición del 4 de febrero al 22 de marzo en Georgina Pounds Gallery.

Oscar Murillo en Kurimanzutto

Kurimanzutto presenta Oscar Murillo: El Pozo del Agua, una exposición individual de Oscar Murillo.

En exhibición del 4 de febrero al 28 de marzo en Kurimanzutto.

Rise and Shine en Galería Karen Huber

Galería Karen Huber presenta Rise and Shine, una muestra colectiva que reúne a artistas mexicanos e internacionales.

En exhibición a partir del 3 de febrero en Galería Karen Huber.

Lo que el viento no se llevó en Kairós Club

Kairós Club regresa con Vol. II y presenta Lo que el viento no se llevó, su segunda exposición colectiva, que reúne a trece artistas con y sin representación de galería.

En exhibición del 28 de enero al 8 de marzo en Cantina La Extra.

AHORA en ISLA x Swivel Gallery

Swivel Gallery e ISLA presentan AHORA, una exposición colectiva pop-up en el espacio de proyectos ISLA de Karen Huber.

En exhibición del 3 al 25 de febrero en ISLA.

María Fragoso en Peana

Peana presenta Volver en una pieza, la primera exposición individual de María Fragoso en la Ciudad de México.

En exhibición a partir del 29 de enero en Peana.

María Naidich en Casa Wabi

Casa Wabi presenta Cristalización Especular, una exposición individual de María Naidich, curada por Andrea Bustillos.

En exhibición a partir del 3 de febrero en Casa Wabi.

Jonathan Miralda en Guadalajara90210

Guadalajara90210 presenta Cáscaras, una exposición individual de Jonathan Miralda.

En exhibición del 24 de enero al 28 de febrero en Guadalajara90210.

Andar por los caminos en LLANO

LLANO presenta Andar por los caminos, una muestra colectiva con diecinueve artistas.

En exhibición del 29 de enero al 28 de marzo en LLANO.

Eduardo Berliner en LABOR

LABOR presenta A Espessura dos Dias, la primera exposición individual de Eduardo Berliner en la Ciudad de México.

En exhibición a partir del 2 de febrero en LABOR.

INSTITUCIONES CULTURALES

El cantar del caos-mundo en Terremoto x Casa del Lago UNAM

Terremoto presenta El cantar del caos-mundo, el segundo volumen de Travesías Terremoto (su programa de residencias de investigación).

En exhibición del 29 de enero al 3 de mayo en Casa del Lago UNAM.

Félix González-Torres en Cuadra San Cristóbal

Cuadra San Cristóbal presenta obras de Félix González-Torres, curadas por Pablo León de la Barra, concebidas como un diálogo poético entre su obra y los espacios arquitectónicos de Barragán.

En exhibición del 8 de febrero al 5 de abril en Cuadra San Cristóbal.

Gabriel de la Mora en Museo Jumex

Museo Jumex presenta La Petite Mort, un recorrido temático por cerca de dos décadas de la práctica de Gabriel de la Mora.

En exhibición hasta el 8 de febrero en Museo Jumex.

Futuros Arcaicos en Museo Tamayo

Museo Tamayo presenta Futuros Arcaicos, una exposición que reúne a artistas modernos y contemporáneos que recurren a lo arcaico, lo cósmico y lo mitológico para imaginar el futuro, privilegiando lo material, lo ancestral y lo espiritual por encima de la ciencia ficción y la tecnología.

En exhibición hasta el 1 de marzo en el Museo Tamayo.

Yoab Vera en Museo Dolores Olmedo x Saenger Galería

Saenger Galería y el Museo Dolores Olmedo presentan Horizontes de Sentido, una exposición planteada como un diálogo entre los paisajes tardíos de Diego Rivera y los horizontes abstractos y contemplativos de Yoab Vera.

En exhibición del 3 al 15 de febrero en el Museo Dolores Olmedo.

La Rebelión de los Objetos en Museo Anahuacalli

El Museo Diego Rivera Anahuacalli presenta La Rebelión de los Objetos, una exposición de las artistas Beatriz Cortes y Rafa Esparza.

En exhibición del 4 de febrero al 10 de mayo en el Museo Anahuacalli.

Elyla at Museo Universitario del Chopo

El Museo Universitario del Chopo presenta Elyla, la primera exposición individual en un museo del artista y activista nicaragüense.

En exhibición hasta el 29 de marzo en el Museo Universitario del Chopo.

SUBASTAS

Subasta Anual en El Castillo de Chapultepec

La Subasta Anual en El Castillo de Chapultepec es una subasta sin fines de lucro y de carácter comunitario que se realiza durante la Semana del Arte, reuniendo a más de 200 artistas y ofreciendo, en su mayoría, obra nueva en distintos rangos de precio.

Las pujas estarán abiertas del 2 al 7 de febrero, con el cierre de todos los lotes a las 8:00 pm. Habrá una venta posterior a la subasta del 8 al 28 de febrero en El Castillo de Chapultepec.

FORMA en Galería Andrea Pozzo - Universidad Iberoamericana

FORMA es la subasta benéfica de arte contemporáneo de la Universidad Iberoamericana, organizada junto con PAG Art Advisory y FICSAC, cuyos fondos apoyan las becas de Alianza Loyola.

La previa estará abierta del 20 de enero al 2 de febrero y la subasta en vivo será el 3 de febrero a las 6:00 pm en la Galería Andrea Pozzo.

Active since the late 1960s in Paris, with a foundational career as curator at the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, director of international institutions, gallerist and philanthropist, little is said today about the figure of Gilbert Brownstone (New York, 1938).

A hardened intellectual and humanist. He settled in Paris in the 1960s after training in Political Science and Art History, in order to contribute to the construction of contemporary art in the city and open it to international dialogue. Curator of the first exhibitions of Andy Warhol and Lucio Fontana in Paris, he developed a curatorial and intellectual trajectory marked by humility, commitment and simplicity. Going against the grain of an era dominated by self-representation and stardom, Brownstone operates from the silence of a critical and firm position vis-à-vis art and the artists he has accompanied.

For more than twenty years, following a journey through different countries in Latin America that brought him closer to Global South thought, he became deeply committed to Cuban art, a country he continues to support to this day through the foundation that bears his name — today Association NOEMI – Espace Brownstone — based in Paris.

From the very beginning of your career, in the late 1960s, you developed a way of working with art that is essentially political.
You begin to identify with and accompany artists whose practices, “sharp and conflictual,” do not correspond to the more canonical tradition of modern art of the time. This is the case with your closeness to artists such as Edward Kienholz or Piotr Kowalski. To what extent do you consider that your experience with these artists — which also laid the foundations of your career — defined your way of understanding curatorship? Is curating, for you, a political act?

GB: After my studies in Political Science and Art History at the Sorbonne in Paris, I returned to New York at the end of 1963, accompanied by René Drouin, an important art dealer and gallerist who had founded his first gallery at Place Vendôme in 1938, together with his friend Leo Castelli.

Once in New York, I came into contact with the American Federation of Arts (AFA), an institution that organized exhibitions for mid-sized museums that did not have specialized organizers, that is, curators. When I began my collaboration with the AFA in 1964, they asked me to work with Louise Nevelson, with whom I would maintain a friendship and professional relationship until her death in 1988. At that same time, I often saw William Rubin, director of MoMA. I asked him to work with him, and he replied that thousands of people would want the same thing, and that instead I should try to work in a European museum, since I had studied Art History in Paris, and this would help speed up my career in the United States.

In the 1960s, in France neither the Musée d’Art Moderne nor the Musées de la Ville de Paris showed contemporary art, except for the Centre National d’Art Contemporain (CNAC), 11 Rue Berryer 75008, where we exhibited Edward Kienholz in 1970, and the Animation – Recherche – Confrontation section created by Pierre Gaudibert in 1967. Meanwhile, in the rest of Europe, only a few museums such as the Stedelijk Museum in Amsterdam, the Ludwig in Cologne, and a museum in Stockholm were beginning to take an interest in the contemporary art scene.

I then returned to Paris and contacted Willem Sandberg, director of the Stedelijk Museum, to explore job opportunities. Before meeting him, my friend René Drouin told me about a position that had just opened within the A.R.C., one of the first contemporary art departments in France, which was itself part of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. When I met with Pierre Gaudibert, he told me that the next exhibition scheduled for June 1968 would be Robert Rauschenberg, and that I could collaborate as the artist’s mediator and translator. Thus, in October 1967, I began working with him, together with Suzanne Pagé, today artistic director of the Fondation Louis Vuitton.

The opportunity to collaborate so early with Louise Nevelson, and later with the artists we exhibited at the A.R.C. — such as Robert Rauschenberg, Andy Warhol, E. Kienholz, Jean Dewasne, Gilles Aillaud, Erró, Panamarenko, etc. — clearly defined my first encounters with art at a time when pop culture and consumer politics resonated strongly in American society. At the A.R.C., guided and driven by Pierre Gaudibert — a man with deep political convictions — we took on conflictual and socially committed exhibitions, with participatory and performative practices, etc.
Pierre’s main aesthetic premise, and therefore that of the A.R.C., was not so much based on formal radicality, but on the political message of the artists we exhibited.

This was the case, for example, of the exhibition La salle rouge pour le Vietnam, presented at the A.R.C. at the beginning of 1969. “The Red Room for Vietnam” was a collective manifestation initially conceived for the Salon de la Jeune Peinture of 1968, which was censored due to the events of May ’68.
Gaudibert decided to program it the following year at the A.R.C. as a “tribute to the Vietnamese people fighting against U.S. aggression.” We were undoubtedly living in deeply political, convulsive and revolutionary times in the artistic sphere, but we did not conceive of what we were doing as curating. We organized artistic manifestations that became exhibitions.
According to Pierre himself, we were not curators, but ANIMATORS.

During your time as a curator at the A.R.C., you worked closely with fundamental figures such as Pierre Gaudibert and Suzanne Pagé, at a moment when the museum was conceived not only as a space of conservation, but as a true laboratory of research, confrontation and political and aesthetic debate.
What lessons from that period do you consider still relevant today, in the face of a museum context increasingly conditioned by spectacularization and market logics?

GB: My first experience as a curator, which was at the American Federation of Arts (AFA), a private institution, was limited to a rather conventional process of artist selection. We chose the creators whose works would be distributed and presented in different museums across the country, following criteria closely linked to private management and patronage.

This is a mechanism that remains common in U.S. cultural policy. Many institutions and museums are private, and their programming is subject to the decisions of boards of patrons driven by economic and commercial interests, with little social commitment. When I began working with artists such as Rauschenberg, Lichtenstein and Warhol in Paris, there was among us a certain shared political orientation that was not explicit, but was almost evident as cultural actors.

In the case of Pierre Gaudibert, his political intentionality was always clear.
The A.R.C. exhibitions functioned as collective laboratories of creation, where everyone had the freedom to propose, think and dissent. Although we did not identify ourselves as “curators,” we enjoyed broad freedom of work and labor conditions based on equality, respect for others’ perspectives and a holistic understanding of art.

At the A.R.C., the figure of the curator as a “star” did not matter, nor was there any spectacularization of the curatorial role. The exhibition format and the museum as a space of experimentation and creative freedom were prioritized. All this experience was possible thanks to Pierre’s insistence on the political and social content of art, conceived as a mirror of social conflicts and a receptacle for the climate of change and revolution sweeping the world.

The A.R.C. was intransigent toward any form of commercialization or artistic spectacularization. A social art was produced, in tune with the whirlwind of its time. I believe this was the great lesson of that period, which inevitably marked my later career.

In the mid-1980s, after a long career as a curator in several institutions, you decided to open your own gallery, under the name Gilbert Brownstone & Co., located on Rue Saint-Gilles, in Paris’s 3rd arrondissement.
From there, you began to pioneer the presentation in Paris of artists who would later become key figures of minimal art, such as Josef Albers, Larry Bell or Sol LeWitt, among many others, who like you mainly came from the United States and were beginning to position themselves within the orbit of international art.
How much did the decision to commercially represent these artists in Paris influence your relationship to the institutional trajectory you had developed up to that point?

GB: This answer deserves a preamble. I finished my duties at the A.R.C. and assumed the position of director of the Picasso Museum in Antibes until 1975, with the agreement of the Musées de France and the Mairie d’Antibes.
The museum had been created in 1946 by the historian and great friend of Picasso, Romuald Dor de la Souchère.

In 1946, Picasso left his studio in Cannes and was looking for a place to settle.
Dor de la Souchère proposed that he use the Château Grimaldi, which at the time served as a storage facility for the region’s archaeological archives.
Picasso carried out a six-month creative residency there and, upon leaving the Château, left the works produced during that period in situ.

Thus the Picasso Museum of Antibes was born. As I often vacationed in Antibes, I became close to Dor de la Souchère. Dor created a temporary exhibition space on the second floor of the Château where he exhibited artists such as Alexander Calder, Joan Miró and Nicolas de Staël. After taking up the post of director, I continued organizing those exhibitions without modifying the rest of the architecture. I then had the idea of creating M.A.R.C., a Mediterranean version of the Parisian A.R.C. promoted by Gaudibert.

The first exhibition of M.A.R.C. was a dialogue between Dewasne and Kowalski. A little later, in 1975, on the recommendation of Willem Sandberg, I was contacted by the Israel Museum in Jerusalem, which was looking for a new chief curator with international experience. The Israel Museum had been conceived shortly after the creation of the State in 1948, modeled on the Metropolitan Museum of New York. It was created with the purpose of housing a varied collection representing modern, contemporary and decorative art, with a sculpture garden, a section of objects and antiquities, as well as a section dedicated to the national archives of the Dead Sea.

Willem Sandberg had directed the museum until his retirement. Upon arriving at the interview, I understood that the in-house curators — especially Yona Fischer — were art historians specialized in Israel and the Middle East, territories with which I was unfamiliar. I therefore proposed assuming the role of curator at large, responsible for strengthening the museum’s ties with international artists and contributing to the expansion of the permanent collection. I worked at the museum until 1979, the year in which I perceived political changes with which I did not identify, leading me to submit my resignation.

My return to Paris that same year was also motivated by the desire to spend more time with my family and my two young daughters. I recall that Pontus Hultén, director of the Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, offered me the position of handling the Pompidou’s institutional relations in New York, and I decided to decline the offer in order to re-establish myself in Paris. With the intention of giving my career a new direction, although without a precise plan as to what I would present, I opened a gallery on Rue Saint-Gilles under the name Gilbert Brownstone & Co. The first exhibition was a tribute to Claude Givaudan and his trajectory as a gallerist. Although Claude was an art dealer, he was a kind of surrealist dealer, or rather, a man with an artist’s creativity. His way of defending art for art’s sake, the humanist selection he made of his artists, outside of any commercial expectation, always fascinated me. His gallery, located at number 201 Boulevard Saint-Germain, had operated for three years.

During the years I ran the gallery, I never fully identified as an art dealer.
That profession always remained outside my ideals, and I also had no prior experience as a gallerist. Having worked in museums, I was used to the idea that, at the end of an exhibition, interest focused primarily on the feedback received: the response from the press, the public or critics.
By contrast, at the close of a gallery exhibition, attention usually shifts to sales. In my case, that expectation was never present, since those who exhibited with me knew and respected my position. In that context, I presented works by Ed Ruscha, Larry Bell, Gottfried Honegger, Imi Knoebel, John Armleder, Olivier Mosset, Jean-Pierre Raynaud and Franz Erhard Walther.

At that time, I was going through a difficult personal period and was seeking a type of artistic practice that would allow me to abstract myself from my immediate reality; it was precisely for this reason that I became so intensely involved with minimalism.

In 2001, at the age of 63, you decide to undertake a journey through several Latin American countries and, to your surprise, you discover in Cuba an intense effervescence of contemporary art. The quality of the artists you met, the work of the galleries, the avant-garde art collections of the Museo Nacional de Bellas Artes and the solidity of the national art schools — especially the Instituto Superior de Arte (ISA) — immediately caught your attention and sowed in you a love for Cuba and for Cuban art that has not stopped growing to this day. Your love for art, your love for Cuba — the title of the collection of 138 serigraphs donated to the Cuban people in 2011 — consolidated that deep and sustained commitment to the development of the visual arts on the island, a commitment that overflowed the limits of art to also encompass the country’s social and political life.

Since 2001 you have carried out numerous actions in the field of philanthropy. The most concrete example of this commitment is the creation of the Brownstone Foundation in Paris, from which you have promoted for more than two decades residency and exchange programs for Cuban artists, prizes, exhibitions and production support.
During the first years you worked in close contact with the Ministry of Culture of Cuba and, for approximately the last five years, the foundation — now turned into an association — operates in a completely self-managed way in Paris. Being American, resident in France and naturalized Swiss, where do you think this passion for Cuba that has accompanied and driven you for so many years comes from?

GB: When I closed the gallery at the end of the 1990s, I had the feeling that I had exhausted my projections within the more “global” art world, or the so-called First World. My convictions were increasingly oriented toward social justice, the democratization of culture and equality, and from that perspective the following years of my career took shape.

As I was still American — a citizenship I renounced years later — in 1999 I created a foundation registered in Switzerland, but based in Paris, since the economic requirements were considerably lower than in France. Thus the Brownstone Foundation was born, a non-governmental, non-profit organization dedicated to promoting social justice through art, culture and education.

At that time I still had a house in southern Florida, which kept me close to Central and South America. In 2001, together with my wife Catherine Brownstone, I took a trip through Guatemala, Nicaragua and El Salvador with the aim of understanding the region’s cultural policies and their relationship to contemporary art. Unfortunately, we found a lack of cultural democratization, high illiteracy rates and a notable lack of state interest in the development of the arts.

In July 2001 we traveled to Cuba for the first time, almost by accident. There I found a country with high levels of literacy and a strong state priority given to culture. I was impressed by Cubans’ cultural level, their education and the generalized access to the arts: visual arts, ballet, music, cinema, among others. The role of the national art schools, such as the ISA founded in 1972, consolidated that preparation. That is how my passion for Cuban art was born, deeply linked to my political ideals and to the respect I felt for its artists.
Since then, the Brownstone Foundation oriented a large part of its actions toward the development and projection of Cuban art in Paris. In collaboration with the French Ministry of Foreign Affairs — Quai d’Orsay — we created a residency program that allowed creators from all artistic manifestations to reside in Paris for three months, and upon their return to the island they would be ambassadors of French culture.

For eleven years we received around sixty artists. For many it was their first trip to Paris and, in some cases, outside Cuba.

In 2019 you publish your book Art in Cuba, a portrait of 32 Cuban artists residing then on the island, at a moment when artistic production was still solidly rooted in the country, when cultural institutions and artists maintained stable and fruitful working relationships, and Cuban art was going through what many consider a “good moment.”

However, from 2020 onward, with the arrival of Covid-19, Cuba begins to sink into the most serious socioeconomic crisis since 1959: deficits in national production, inflation, monetary changes, the collapse of tourism, state corruption, among other factors, have caused the greatest exodus of recent decades, including numerous artists who have settled mainly in Miami or Madrid. Today, perhaps only 5% of the artists included in your book remain in Cuba. Their living conditions have changed, as have their aesthetic concerns, themes and survival strategies, with a direct impact on their creative processes.

Given your extensive experience researching and supporting Cuban art, where do you think it is headed, both in terms of the market and artistic quality?

GB: I do not consider myself the person most authorized to predict the destiny of Cuban art, but I can try to offer a reading from experience.

Until shortly before the publication of the book Art in Cuba (Éditions Flammarion, 2019, published in French, English and Spanish), Cuba was still going through a relatively fertile moment for contemporary art that, in my opinion, had begun in the 1980s. At the beginning of the decade, Gerardo Mosquera and Llilian Llanes created the Havana Biennial, considered the first biennial of the so-called Third World. Its emergence marked a turning point not only for Cuban art, but for the reconfiguration of international circuits, by shifting the axis of artistic legitimation beyond Europe and the United States.

In parallel, in those years fundamental experimental practices emerged — performance, happening and body art — as well as key collectives of Cuban visual art such as Volumen I, Puré and 4x4. A generation of conceptual and critical artists also emerged, among them Lázaro Saavedra, Gustavo Pérez Monzón and René Francisco Rodríguez, who laid the foundations for a deeply reflective and political artistic production.

The international visibility of Cuban art was consolidated in the late 1980s, especially with José Bedia’s participation in the exhibition Les Magiciens de la Terre at the Centre Pompidou, curated by Jean-Hubert Martin.
Already in the 1990s, this legitimation was reinforced by the arrival of collectors, curators and foreign institutions who began to acquire, study and disseminate Cuban art, such as the German collector Peter Ludwig and critics such as Holly Block and Alex Rosenberg.

An ambiguous situation then took shape, never formalized by the State’s cultural policy, but functional to the system: artists produced in Cuba while their market developed abroad. This allowed a period of notable professional expansion for many creators, with access to grants, residencies, international exhibitions and a solid market. However, this precarious balance depended on fiscal loopholes and on a kind of legal grey zone that, while it favored creative effervescence, could not be sustained indefinitely.

From 2020 onward, and especially after the pandemic, this scenario fractured.
The relationship between the cultural institution and artists became increasingly conflictual, marked by censorship, distrust and symbolic and material repression. The events of November 27, 2020 publicly made that rupture evident and provoked a profound distancing between the institutional apparatus and a large part of Cuban intellectual life.

Today it is impossible to think about the future of Cuban art without integrating exile as a constitutive part of its ecosystem. The massive departure of artists from different generations has radically transformed the landscape. When a Cuban artist begins to produce from the diaspora — whether in Miami, Madrid, Mexico City or Berlin — their work enters other narratives, other markets and other systems of legitimation. This raises complex and still open questions: At what moment does Cuban art cease to be Cuban? Is it a question of geography, of theme, of identity or of critical gaze? It is probably still too early to establish definitive answers. We will have to let time allow us to observe and theorize these transformations from a broader perspective and one less conditioned by the urgency of the present.

In the catalogue Minimal to the Max, published on the occasion of the donation of minimalist art works that you made to the Norton Museum of Art in Florida in 2003, you began by saying: “I have never considered myself a collector in the strict sense of the word.”
However, for more than two decades you have formed, together with your wife Catherine Brownstone, a collection of Cuban art of more than 200 works, which includes installations, painting, photography and drawing, and brings together some of the most important names in contemporary Cuban art, such as Carlos Garaicoa, Lázaro Saavedra, Rocío García, Belkis Ayón or René Francisco Rodríguez, among others.
What has motivated you to collect Cuban art and what do you foresee as the destination for that collection?

GB: I have never considered myself a collector in the strict sense of the term. I do not collect for myself, but for others. I firmly believe that art should be in museums, where its reach is public.

During my work at the Israel Museum, I managed donations from artists such as Andy Warhol, Louise Nevelson and Edward Kienholz. In 2001, together with my wife, we donated an important collection of minimalist art to the Norton Museum of Art in Florida, which included works by Sol LeWitt, Alexander Calder, Josef Albers and Jesús Rafael Soto, among others. In 2011, I made the donation titled My love for art, my love for Cuba, composed of 138 serigraphic works by Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Calder, Joan Miró and other great masters of modern art, intended for the Cuban people.
In later years, I also carried out several donations of works by Cuban artists to the Centre Pompidou, among them Roberto Fabelo, Manuel Mendive and José Ángel Toirac.

The first work I acquired from a Cuban artist was a drawing by Iván Capote, during my first visit to Cuba in July 2001. Currently, the collection brings together more than 200 works by more than 50 contemporary Cuban artists, as well as some pieces by modern artists. After my death, I would like my family to continue the work I have promoted in favor of Cuban art and preserve the collection we have built. Ideally, I would like it to return to its place of origin and have a public character. However, Cuba today lacks the infrastructure and cultural management capacity necessary to safeguard a heritage of such magnitude, a deficiency that is compounded by the lack of will of the Cuban authorities.

I have been able to verify this reality firsthand through the deficient treatment that the collection donated in 2011 has received. In view of this panorama, I question how to donate an art collection of any kind to a country that does not respect or guarantee the care of the human and material capital that a donation implies. My will and my principles thus enter into contradiction with the current situation of the country’s leadership and with those who today manage culture in Cuba.

In 2011 you made a donation of 139 serigraphic works by major artists such as Picasso, Alexander Calder, Joan Miró, Marcel Duchamp, Josef Albers or Jesús Rafael Soto, with the objective that the Cuban people could access for the first time, publicly and free of charge, works by these figures.
That same year, on the occasion of an exhibition at the Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, you made another donation by the Argentine artist Antonio Seguí.

In 2015, thanks to your close friendship with the architect Jean Nouvel, you involved his studio in Paris in the development of a contemporary storage project intended to create a national art reserve, unique and pioneering in Cuba, a project that was ultimately thwarted by bureaucratic obstacles.
In all of this, you acted as a kind of patron, allocating financial resources and personal efforts to its realization.

Given the current panorama of profound hopelessness and disillusionment for the country’s artistic and social development, where do you place your commitment today compared to the Gilbert Brownstone of ten years ago?

GB: The passage of time has not produced in me any distancing from Cuban art or its artists; on the contrary, it has deepened my bond with them. Beyond professional or institutional projects, there is a human and affective dimension that has been fundamental in my relationship with Cuba. Many Cuban artists are part of my intimate circle of friendships, of my everyday life and, in a sense, of my chosen family.

However, the years and experience have also led me to take an increasingly clear distance from the Cuban government. This is not an abrupt or opportunistic gesture, but the result of a prolonged reflection on the coherence between the ideals I have always defended — social justice, civic rights, freedom of expression and the autonomy of thought — and the institutional practices I have observed in recent years.

My commitment has been, and continues to be, with the artists and not with structures of power. I deeply believe that there can be no true cultural project without freedom of creation, without space for critique and without respect for the diversity of voices. When those conditions are threatened, art loses its transformative capacity and becomes an instrument of control or propaganda.

My current position does not differ substantially from the one I had a decade ago. I continue defending the freedom of Cuban artists, the quality and honesty of their work, and Cuba’s right to imagine a sovereign, democratic and plural future. I do not believe in blind alignments or unconditional fidelities; I believe in the ethical responsibility of the intellectual and the cultural actor.

Today I place myself, perhaps, in a more contemplative place, but not passive.
I observe, analyze and act within my possibilities, aware that profound changes require time and patience. In that sense, I feel close to an almost Buddhist attitude: to watch attentively the unfolding of events without renouncing action, nor commitment to the people and to the country in which, without a doubt, I have been happiest.

To learn more about Gilbert Brownstone and Association NOEMI - Espace Brownstone, visit:

@noemi_espace_brownstone

http://associationnoemi.fr/

En conversación con: Gilbert Brownstone

Activo desde finales de los años sesenta en París, con una carrera fundacional como curador del Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris, director de instituciones internacionales, galerista y filántropo, poco se habla hoy en día de la figura de Gilbert Brownstone (Nueva York, 1938).

Intelectual empedernido y humanista. Se instala en París en la década del 60’ tras formarse en Ciencias Políticas e Historia del Arte, para contribuir a la construcción del arte contemporáneo en la ciudad y abrirlo al diálogo internacional. Curador de la primera exposición de Andy Warhol y de Lucio Fontana en París, desarrolla una trayectoria curatorial y de pensamiento con humildad, compromiso y sencillez. A contracorriente de una época dominada por la autorrepresentación y el estrellato, Brownstone actúa desde el silencio de una posición crítica y firme frente al arte y a los artistas que ha acompañado.

Desde hace más de veinte años, a partir de un viaje por distintos países de América Latina que lo acercó al pensamiento del Sur Global, se comprometió profundamente con el arte cubano, país que continúa apoyando hasta el día de hoy a través de la fundación que lleva su nombre —hoy Association NOEMI - Espace Brownstone —, con sede en París.

Desde los inicios de tu carrera, a finales de los años sesenta, desarrollas una manera de trabajar con el arte que es esencialmente política. Comienzas a identificarte y a acompañar a artistas cuyas prácticas, “afiladas y conflictivas”, no se corresponden con la tradición más canónica del arte moderno de la época. Tal es el caso de tu cercanía con artistas como Edward Kienholz o Piotr Kowalski. ¿En qué medida consideras que tu experiencia con estos artistas —que además sentó las bases de tu carrera— definió tu manera de entender la curaduría? ¿Es para ti la curaduría un acto político?

GB: Después de mis estudios en Ciencias Políticas y en la Sorbonne de París, regresé a Nueva York a finales de 1963, acompañado por René Drouin, importante art dealer y galerista que había fundado su primera galería en la Place Vendôme en 1938, junto a su amigo Leo Castelli.

Una vez en Nueva York, entré en contacto con la American Federation of Arts (AFA), institución que organizaba exposiciones para museos de mediana envergadura que no contaban con organizadores especializados, es decir, curators. Cuando comencé mi colaboración con AFA en 1964, me pidieron trabajar con Louise Nevelson, con quien mantendría una relación de amistad y profesional hasta su muerte en 1988.

En esa misma época veía a menudo a William Rubin, director del MoMA. Le pedí trabajar con él y me respondió que miles de personas desearían lo mismo, que en su lugar intentara trabajar en un museo europeo, ya que había estudiado Historia del Arte en París, y esto me ayudaría a agilizar mi carrera en Estados Unidos. En los años 60, en Francia ni el Museo de Arte Moderno ni les Musées de la Ville de Paris mostraban arte contemporáneo, exceptuando el Centre National d’Art Contemporain (CNAC), 11 Rue Berryer 75008, donde expusimos a Edward Kienholz en 1970, y la sección Animation - Recherche - Confrontation creada por Pierre Gaudibert en 1967. Mientras que, en el resto de Europa, pocos museos como el Stedelijk Museum de Ámsterdam, la Ludwig en Colonia, y un museo en Estocolmo comenzaban a interesarse por la escena artística contemporánea.

Regresé entonces a París y contacté a Willem Sandberg, director del Stedelijk Museum, para explorar opciones de trabajo. Antes de ir a su encuentro, mi amigo René Drouin me habla sobre un puesto recién abierto en el seno del A.R.C, siendo este uno de los primeros departamentos de arte contemporáneo en Francia inscrito a su vez al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Cuando me reúno con Pierre Gaudibert, me dice que la próxima exposición programada para junio de 1968 sería de Robert Rauschenberg, y que podría colaborar como mediador y traductor del artista. Es así como, en octubre de 1967, comienzo a trabajar con él, junto a Suzanne Pagé, hoy directora artística de la Fondation Louis Vuitton.

La oportunidad de colaborar tan tempranamente con Louise Nevelson, y posteriormente con los artistas que expusimos en el A.R.C —como Robert Rauschenberg, Andy Warhol, E. Keinholz, Jean Dewasne, Gilles Aillaud, Erró, Panamarenko, etc…—, delimitó claramente mis primeros encuentros con el arte en un momento en el que la cultura pop y las políticas de consumo resonaban fuertemente en la sociedad estadounidense. En el A.R.C, guiados e impulsados por Pierre Gaudibert —un hombre con profundas convicciones políticas—, asumimos exposiciones conflictivas y socialmente comprometidas, de prácticas participativas, performáticas, etc. El principal presupuesto estético para Pierre, y por ende para el A.R.C, no se basaba tanto en la radicalidad formal, sino en el mensaje político de los artistas que exponíamos.

Este fue el caso, por ejemplo, de la exposición La salle rouge pour le Vietnam, presentada en el A.R.C a inicios de 1969. “La sala roja para Vietnam” era una manifestación colectiva concebida inicialmente para el Salón de la Joven Pintura de 1968, que fue censurada a causa de los acontecimientos de Mayo del 68. Gaudibert decidió programarla al año siguiente en el A.R.C como “homenaje al pueblo vietnamita que lucha contra la agresión estadounidense”. Vivíamos, sin duda, tiempos profundamente políticos, convulsos y revolucionarios en el ámbito artístico, pero no concebíamos lo que hacíamos como curaduría. Organizábamos manifestaciones artísticas que devenían exposiciones. Según el propio Pierre, no éramos curadores, sino ANIMADORES.

Durante tu etapa como curador en el A.R.C, trabajaste estrechamente con figuras fundamentales como Pierre Gaudibert y Suzanne Pagé, en un momento en que el museo se pensaba no solo como un espacio de conservación, sino como un verdadero laboratorio de investigación, confrontación y debate político y estético.

¿Qué aprendizajes de aquel período consideras aún vigentes hoy, frente a un contexto museístico cada vez más condicionado por la espectacularización y las lógicas de mercado?

GB: Mi primera experiencia como curador, que fue en la American Federation of Arts (AFA), institución privada, se limitó a un proceso bastante convencional de selección de artistas. Elegíamos a los creadores cuyas obras serían distribuidas y presentadas en distintos museos del país, siguiendo criterios estrechamente ligados a la gestión privada y al mecenazgo.

Es un mecanismo que sigue siendo común en la política cultural estadounidense. Muchas instituciones y museos son privados, y su programación queda sujeta a las decisiones de boards de mecenas impulsados por intereses económicos y mercantiles, con escaso compromiso social. Cuando comencé a trabajar con artistas como Rauschenberg, Lichtenstein y Warhol en París, se respiraba entre nosotros una cierta dirección política común que no se explicitaba, pero que resultaba casi evidente como actores culturales.

En el caso de Pierre Gaudibert, su intencionalidad política siempre fue clara. Las exposiciones del A.R.C funcionaban como laboratorios colectivos de creación, donde cada uno tenía la libertad de proponer, pensar y disentir. Aunque no nos identificábamos como “curadores”, gozábamos de una amplia libertad de trabajo y de condiciones laborales basadas en la igualdad, el respeto por la mirada ajena y una comprensión global del arte.

En el A.R.C no importaba la figura del curador como “estrella”, ni existía ninguna espectacularización del rol curatorial. Se privilegiaba el formato expositivo y el museo como espacio de experimentación y libertad creativa.

Toda esta experiencia fue posible gracias a la insistencia de Pierre en el contenido político y social del arte, concebido como espejo de los conflictos sociales y receptáculo del clima de cambio y revolución que atravesaba el mundo. El A.R.C fue intransigente frente a cualquier forma de mercantilización o espectacularización artística. Se producía un arte social, en sintonía con la vorágine de su tiempo. Creo que esta fue la gran lección de aquella etapa, que marcó inevitablemente mi carrera posterior.

A mediados de los años ochenta, luego de una larga trayectoria como curador en varias instituciones, decides abrir tu propia galería, bajo el nombre Gilbert Brownstone & Co., ubicada en la rue Saint-Gilles, en el distrito 3 de París. Desde allí comienzas a presentar de manera pionera en París a artistas que luego se convertirían en figuras clave del arte minimal, como Josef Albers, Larry Bell o Sol LeWitt, entre muchos, que como tú provenían principalmente de Estados Unidos y comenzaban a situarse en la órbita del arte internacional.

¿Cuánto influyó la decisión de representar comercialmente a estos artistas en París en relación a la trayectoria institucional que habías desarrollado hasta entonces?

GB: Esta respuesta merece un preámbulo. Terminé mis funciones en el A.R.C y asumí el cargo de director del Museo Picasso de Antibes hasta 1975, con el acuerdo de los Musées de France y la Mairie d’Antibes. El museo había sido creado en 1946 por el historiador y gran amigo de Picasso, Romuald Dor de la Souchère.

En 1946, Picasso abandonó su atelier en Cannes y buscaba un lugar donde instalarse. Dor de la Souchère le propuso utilizar el Château Grimaldi, que entonces servía como depósito de los archivos arqueológicos de la región. Picasso realizó allí una residencia de creación de seis meses y, al abandonar el Château, dejó in situ las obras producidas durante ese período. De este modo nació el Museo Picasso de Antibes. Como iba a menudo a vacacionar a Antibes, devine cercano a Dor de la Souchère. Dor creó una sala de exposiciones temporales en el segundo piso del Château donde expuso artistas como Alexander Calder, Joan Miró y Nicolas de Staël. Tras ocupar el puesto de director, seguí organizando esas exposiciones sin modificar el resto de la arquitectura. Se me ocurrió crear M.A.R.C, una versión mediterránea del A.R.C parisino promovido por Gaudibert.

La primera exposición del M.A.R.C fue un diálogo entre Dewasne y Kowalski. Un poco más tarde en 1975, por recomendación de Willem Sandberg, fui contactado por el Museo de Israel, en Jerusalén, que buscaba un nuevo chief curator con experiencia internacional. El Museo de Israel había sido gestado poco tiempo después de la creación del Estado en 1948, tomando como modelo el Metropolitan Museum de Nueva York. Surgió con el propósito de albergar una colección variada que representara el arte moderno, contemporáneo y decorativo, con un jardín de esculturas, una sección de objetos y antigüedades, así como una sección dedicada a los archivos nacionales del Mar Muerto.

Willem Sandberg había dirigido el museo hasta su retiro. Al llegar a la entrevista, entendí que los curadores in house - especialmente Yona Fischer.-, eran historiadores del arte de Israel y de Medio Oriente, territorios que desconocía. Propuse entonces asumir el rol de curator at large, encargado de reforzar los vínculos del museo con artistas internacionales y contribuir a la ampliación de la colección permanente. Trabajé en el museo hasta 1979, año en el que percibí cambios políticos con los que no me identificaba, lo que me llevó a presentar mi renuncia.

Mi regreso a París ese mismo año estuvo motivado también por el deseo de pasar más tiempo con mi familia y mis dos hijas pequeñas. Recuerdo que Pontus Hultén, director del Museo Nacional de Arte Moderno – Centro Georges Pompidou, me propuso llevar las relaciones institucionales del Pompidou en Nueva York y decidí rechazar la oferta para restablecerme en París. Con la intención de dar un giro a mi carrera, aunque sin un plan preciso sobre lo que iba a presentar, abrí una galería en la Rue Saint-Gilles, con el nombre de Gilbert Brownstone & Co. La primera exposición fue un homenaje a Claude Givaudan y a su trayectoria como galerista. Si bien Claude era un marchante de arte, era una suerte de marchante surrealista, o más bien, un hombre con creatividad de artista. Su manera de defender el arte por el arte, la selección humanista que hacía de sus artistas, al margen de toda expectativa comercial, siempre me cautivaron. Su galería, ubicada en el número 201 del Boulevard Saint-Germain, habría funcionado durante tres años.

Durante los años en que dirigí la galería, nunca me identifiqué plenamente como marchante de arte. Esa profesión siempre se mantuvo al margen de mis ideales, y además no contaba con una experiencia previa como galerista. Tras haber trabajado en museos, estaba acostumbrado a que, al finalizar una exposición, el interés se centrara principalmente en el feedback recibido: la respuesta de la prensa, del público o de la crítica. En cambio, al cierre de una muestra en una galería, lo habitual es que la atención se desplace hacia las ventas. En mi caso, esa expectativa nunca estuvo presente, ya que quienes expusieron conmigo conocían y respetaban mi postura. En ese contexto presenté obras de Ed Ruscha, Larry Bell, Gottfried Honnegger, Imi Knoebel, John Amleder, Olivier Mosset, Jean-Pierre Raynaud y Franz Erhard Walther.

Atravesaba entonces un período personal difícil y buscaba un tipo de práctica artística que me permitiera abstraerme de mi realidad inmediata; fue precisamente por esa razón que me acerqué de manera tan intensa al minimalismo.

En 2001, a la edad de 63 años, decides emprender un viaje por varios países de América Latina y, para tu sorpresa, descubres en Cuba una intensa efervescencia del arte contemporáneo. La calidad de los artistas que conociste, el trabajo de las galerías, las colecciones de arte de vanguardia del Museo Nacional de Bellas Artes y la solidez de las escuelas nacionales de arte —especialmente el Instituto Superior de Arte (ISA)— llamaron inmediatamente tu atención y sembraron en ti un amor por Cuba y por el arte cubano que no ha dejado de crecer hasta hoy. Tu amor al arte, tu amor por Cuba —título de la colección de 138 serigrafías donadas al pueblo cubano en 2011— consolidó ese compromiso profundo y sostenido con el desarrollo de las artes plásticas en la isla, un compromiso que desbordó los límites del arte para abarcar también la vida social y política del país.

Desde 2001 has desarrollado numerosas acciones en el campo de la filantropía. El ejemplo más concreto de este compromiso es la creación de la Fundación Brownstone en París, desde la cual has impulsado durante más de dos décadas programas de residencias e intercambios para artistas cubanos, premios, exposiciones y ayudas a la producción. Durante los primeros años trabajaste en estrecho contacto con el Ministerio de Cultura de Cuba y, desde hace aproximadamente un lustro, la fundación - hoy devenida asociación, opera de manera completamente autogestionada en París. Siendo estadounidense, residente en Francia y nacionalizado suizo, ¿de dónde crees que proviene esta pasión por Cuba que te ha acompañado e impulsado durante tantos años?

GB: Al cerrar la galería a finales de los años noventa, tenía la sensación de haber agotado mis proyecciones dentro del arte más “global” o del llamado primer mundo. Mis convicciones se orientaban cada vez más hacia la justicia social, la democratización de la cultura y la igualdad, y desde esa perspectiva se encauzaron los siguientes años de mi carrera.

Como aún era norteamericano, ciudadanía a la que renuncié años más tarde, creé en 1999 una fundación registrada en Suiza, pero con sede en París, ya que los requisitos económicos eran considerablemente menores que en Francia. Así nació la Fundación Brownstone, una organización no gubernamental sin fines de lucro dedicada a promover la justicia social a través del arte, la cultura y la educación.

En esa época aún tenía una casa en el sur de Florida, lo que me mantenía cercano a América Central y del Sur. En 2001, junto a mi esposa Catherine Brownstone, realicé un viaje por Guatemala, Nicaragua y El Salvador con el objetivo de comprender las políticas culturales de la región y su relación con el arte contemporáneo. Lamentablemente, constatamos una falta de democratización cultural, altos índices de analfabetismo y un notable desinterés estatal por el desarrollo de las artes.

En julio de 2001 viajamos por primera vez a Cuba, casi de manera accidental. Allí encontré un país con altos niveles de alfabetización y una fuerte prioridad estatal otorgada a la cultura. Me impresionó el nivel cultural de los cubanos, su formación y el acceso generalizado a las artes: artes visuales, ballet, música, cine, entre otras.

El rol de las escuelas nacionales de arte, como el ISA fundado en 1972, consolidaba esa preparación. Así nació mi pasión por el arte cubano, profundamente ligada a mis ideales políticos y al respeto que sentí por sus artistas. Desde entonces, la Fundación Brownstone orientó gran parte de sus acciones al desarrollo y la proyección del arte cubano en París. En colaboración con el Ministerio de Relaciones Exteriores Francés -Quai d’Orsay-, creamos un programa de residencias que permitía a creadores de todas las manifestaciones artísticas residir en París durante tres meses, y a su regreso a la isla serían embajadores de la cultura Francesa.

Durante once años recibimos alrededor de sesenta artistas. Para muchos fue su primer viaje a París y, en algunos casos, fuera de Cuba.

En 2019 publicas tu libro El arte en Cuba, un retrato de 32 artistas cubanos residentes entonces en la isla, en un momento en que la producción artística se encontraba aún sólidamente arraigada en el país, cuando las instituciones culturales y los artistas mantenían relaciones de trabajo estables y fructíferas, y el arte cubano atravesaba lo que muchos consideran un “buen momento”.

Sin embargo, a partir de 2020, con la llegada de la Covid-19, Cuba comienza a sumergirse en la crisis socioeconómica más grave desde 1959: déficits de producción nacional, inflación, cambios monetarios, caída del turismo, corrupción estatal, entre otros factores, han provocado el mayor éxodo de las últimas décadas, incluyendo a numerosos artistas que se han instalado principalmente en Miami o Madrid. Hoy, quizá solo un 5% de los artistas incluidos en tu libro permanecen en Cuba. Sus condiciones de vida han cambiado, así como sus preocupaciones estéticas, temáticas y estrategias de supervivencia, con un impacto directo en sus procesos creativos.

Dada tu amplia experiencia investigando y apoyando el arte cubano, ¿hacia dónde crees que este se dirige, tanto en términos de mercado como de calidad artística?

GB: No me considero la persona más autorizada para predecir el destino del arte cubano, pero puedo intentar ofrecer una lectura desde la experiencia.

Hasta poco antes de la publicación del libro El Arte en Cuba, (Editorial Flammarion, 2019, editado en francés, inglés y español), Cuba atravesaba todavía un momento relativamente fértil para el arte contemporáneo que en mi opinión, había comenzado en los años ochenta. A inicios de la década, Gerardo Mosquera y Llilian Llanes crearon la Bienal de La Habana, considerada la primera bienal del llamado Tercer Mundo. Su aparición marcó un punto de inflexión no solo para el arte cubano, sino para la reconfiguración de los circuitos internacionales, al desplazar el eje de legitimación artística más allá de Europa y Estados Unidos.

Paralelamente, en esos años surgieron prácticas experimentales fundamentales —el performance, el happening y el body art— así como colectivos clave de la plástica cubana como Volumen I, Puré y 4x4. También emergió una generación de artistas conceptuales y críticos, entre ellos Lázaro Saavedra, Gustavo Pérez Monzón y René Francisco Rodríguez, que sentaron las bases de una producción artística profundamente reflexiva y política.

La visibilidad internacional del arte cubano se consolidó a finales de los años ochenta, especialmente con la participación de José Bedia en la exposición Les Magiciens de la Terre en el Centre Pompidou, curada por Jean-Hubert Martin. Ya en los años noventa, esta legitimación fue reforzada por la llegada de coleccionistas, curadores e instituciones extranjeras que comenzaron a adquirir, estudiar y difundir el arte cubano, como el coleccionista alemán Peter Ludwig y críticos como Holly Block y Alex Rosenberg.

Se configuró entonces una situación ambigua, nunca formalizada por la política cultural del Estado, pero funcional al sistema: los artistas producían en Cuba mientras su mercado se desarrollaba en el exterior. Esto permitió un período de notable expansión profesional para muchos creadores, con acceso a becas, residencias, exposiciones internacionales y un mercado sólido. Sin embargo, este equilibrio precario dependía de lagunas fiscales y de una suerte de alegalidad que, si bien favoreció la efervescencia creativa, no podía sostenerse indefinidamente.

A partir de 2020, y especialmente tras la pandemia, este escenario se fracturó. La relación entre la institución cultural y los artistas se volvió cada vez más conflictiva, marcada por la censura, la desconfianza y la represión simbólica y material. Los acontecimientos del 27 de noviembre de 2020 evidenciaron públicamente ese quiebre y provocaron un distanciamiento profundo entre el aparato institucional y buena parte de la intelectualidad cubana.

Hoy resulta imposible pensar el futuro del arte cubano sin integrar el exilio como parte constitutiva de su ecosistema. La salida masiva de artistas de distintas generaciones ha transformado radicalmente el panorama. Cuando un artista cubano comienza a producir desde la diáspora —ya sea en Miami, Madrid, Ciudad de México o Berlín— su obra entra en otras narrativas, otros mercados y otros sistemas de legitimación. Esto plantea preguntas complejas y aún abiertas: ¿en qué momento el arte cubano deja de ser cubano?, ¿es una cuestión de geografía, de temática, de identidad o de mirada crítica? Probablemente aún sea temprano para establecer respuestas definitivas. Habrá que dejar que el tiempo permita observar, y teorizar estas transformaciones desde una perspectiva más amplia y menos condicionada por la urgencia del presente.

En el catálogo Minimal to the Max, publicado con motivo de la donación de obras de arte minimal que realizaste al Norton Museum of Art de Florida en 2003, comenzabas diciendo: “Nunca me he considerado un coleccionista en el sentido estricto de la palabra”. Sin embargo, desde hace más de dos décadas has formado, junto a tu esposa Catherine Brownstone, una colección de arte cubano de más de 200 obras, que incluye instalaciones, pintura, fotografía y dibujo, y reúne a algunos de los nombres más importantes del arte cubano contemporáneo, como Carlos Garaicoa, Lázaro Saavedra, Rocío García, Belkis Ayón o René Francisco Rodríguez, entre otros. ¿Qué te ha motivado a coleccionar arte cubano y qué prevees como destino para esa colección?

GB: Nunca me he considerado un coleccionista en el sentido estricto del término. No colecciono para mí, sino para los demás. Creo firmemente que el arte debe estar en los museos, donde su alcance sea público.

Durante mi trabajo en el Museo de Israel, gestioné donaciones de artistas como Andy Warhol, Louise Nevelson y Edward Kienholz. En 2001, junto a mi esposa, donamos una importante colección de arte minimalista al Norton Museum of Art, en Florida, que incluía obras de Sol LeWitt, Alexander Calder, Josef Albers y Jesús Rafael Soto, entre otros. En 2011 realicé la donación titulada Mi amor al arte, mi amor por Cuba, compuesta por 138 obras serigráficas de Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Calder, Joan Miró y otros grandes maestros del arte moderno, destinada al pueblo cubano. En años posteriores, llevé a cabo también varias donaciones de obras de artistas cubanos al Centro Pompidou, entre ellos Roberto Fabelo, Manuel Mendive y José Ángel Toirac.

La primera obra que adquirí de un artista cubano fue un dibujo de Iván Capote, durante mi primera visita a Cuba en julio de 2001. Actualmente, la colección reúne más de 200 obras de más de 50 artistas cubanos contemporáneos, así como algunas piezas de artistas modernos. Tras mi muerte, me gustaría que mi familia continuara la labor que he impulsado en favor del arte cubano y preservara la colección que hemos construido. Idealmente, desearía que esta regresara a su lugar de origen y tuviera un carácter público. Sin embargo, Cuba carece hoy de la infraestructura y de la capacidad de gestión cultural necesarias para salvaguardar un patrimonio de tal magnitud, carencia que se suma a la falta de voluntad de las autoridades cubanas.

He podido constatar esta realidad de primera mano a través del deficiente tratamiento que ha recibido la colección donada en 2011. Ante este panorama, me cuestiono cómo donar una colección de arte de cualquier tipo a un país que no respeta ni garantiza el cuidado del capital humano y material que implica una donación. Mi voluntad y mis principios entran así en contradicción con la situación actual de la dirigencia del país y con quienes hoy gestionan la cultura en Cuba.

En 2011 realizaste una donación de 139 obras serigráficas de artistas mayores como Picasso, Alexander Calder, Joan Miró, Marcel Duchamp, Josef Albers o Jesús Rafael Soto, con el objetivo de que el pueblo cubano pudiera acceder por primera vez, de manera pública y gratuita, a obras de estas figuras. Ese mismo año, con motivo de una exposición en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, realizaste otra donación del artista argentino Antonio Seguí.

En 2015, gracias a tu estrecha amistad con el arquitecto Jean Nouvel, involucraste a su atelier en París en el desarrollo de un proyecto de almacén contemporáneo destinado a crear una reserva nacional de arte, única y pionera en Cuba, proyecto que finalmente se vio frustrado por obstáculos burocráticos. En todo ello, actuaste como una suerte de mecenas, destinando recursos financieros y esfuerzos personales a su realización. Ante el panorama actual de profunda desesperanza y desilusión para el desarrollo artístico y social del país, ¿dónde sitúas tu compromiso hoy en comparación con el Gilbert Brownstone de hace diez años?

GB: El paso del tiempo no ha provocado en mí ningún distanciamiento del arte cubano ni de sus artistas; al contrario, ha profundizado mi vínculo con ellos. Más allá de los proyectos profesionales o institucionales, existe una dimensión humana y afectiva que ha sido fundamental en mi relación con Cuba. Muchos artistas cubanos forman parte de mi círculo íntimo de amistades, de mi vida cotidiana y, en cierto sentido, de mi familia elegida.

Sin embargo, los años y la experiencia también me han llevado a tomar una distancia cada vez más clara del gobierno cubano. No se trata de un gesto abrupto ni oportunista, sino del resultado de una reflexión prolongada sobre la coherencia entre los ideales que siempre he defendido —la justicia social, los derechos cívicos, la libertad de expresión y la autonomía del pensamiento— y las prácticas institucionales que he observado en los últimos años.

Mi compromiso ha sido, y sigue siendo, con los artistas y no con las estructuras de poder. Creo profundamente que no puede haber un verdadero proyecto cultural sin libertad de creación, sin espacio para la crítica y sin respeto por la diversidad de voces. Cuando esas condiciones se ven amenazadas, el arte pierde su capacidad transformadora y se convierte en un instrumento de control o propaganda. Mi postura actual no difiere sustancialmente de la que tenía hace una década. Continúo defendiendo la libertad de los artistas cubanos, la calidad y la honestidad de su trabajo, y el derecho de Cuba a imaginar un futuro soberano, democrático y plural. No creo en los alineamientos ciegos ni en las fidelidades incondicionales; creo en la responsabilidad ética del intelectual y del actor cultural.

Hoy me sitúo, quizá, en un lugar más contemplativo, pero no pasivo. Observo, analizo y actúo dentro de mis posibilidades, consciente de que los cambios profundos requieren tiempo y paciencia. En ese sentido, me siento cercano a una actitud casi budista: mirar con atención el devenir de los acontecimientos sin renunciar a la acción, ni al compromiso con el pueblo y con el país en el que, sin duda, he sido más feliz.

Para saber más sobre Gilbert Brownstone y la Association NOEMI - Espace Brownstone, visita:

@noemi_espace_brownstone

http://associationnoemi.fr/

Alejandra Caicedo’s practice is rooted in personal experience, engaging with questions of belonging. Born in Colombia and currently based in Germany, her work frames migration as a site where loss, desire, and contradiction intersect.

In this conversation, Alejandra reflects on her early relationship with art, the experience of displacement, and the ideas shaping her ongoing artistic research.

Q: Do you remember the moment when your interest in art began?

I don’t recall a specific beginning, but rather a sense of continuity. Art appeared very early on as a way of understanding what I felt and did not yet know how to name.

I grew up in an environment where the body, the street, color, and contradiction were always present, and producing images became a necessity rather than a choice. Making art was, from the very beginning, a way of processing the world: a tool for catharsis, observation, and emotional resistance. Creating allowed me to build my own language to inhabit my questions, my fears, and my desires.

Q: You were born in Colombia and today you develop your practice from Germany. How has that displacement reconfigured the way you think about and make art?

Migration radically transformed the way I think about the body, identity, and memory. Living between Cali and Hamburg placed me in a permanent state of translation: cultural, emotional, and symbolic.

Displacement made me aware of the weight of the external gaze, of estrangement, but also of the fragility of idealizations. In my work, this movement translates into fragmented bodies, ambiguous spaces, and landscapes that seem familiar but never fully are. My practice emerges precisely from that “in-between”: neither here nor there, but in the constant tension of inhabiting both places at once.

Q: You have just concluded your studies in fine art with an exhibition titled Problems in Paradise. What “paradise” were you questioning, and how do you convey that tension in your works?

The “paradise” I question is the promise of the Global North: the idea that migrating automatically implies progress, stability, and fulfillment. Problems in Paradise is born from the clash between that idealized narrative and the real experience of uprooting, loneliness, and the reconstruction of identity.

Visually, that tension appears through a seductive aesthetic: bright colors, open fruit, soft bodies, and seemingly idyllic scenes that, when looked at closely, reveal discomfort, fracture, or excess. I am interested in the work attracting first and then unsettling, much like the myth of paradise itself.

Q: In light of that promise of progress associated with the Global North, how does your work approach the migrant experience?

My work proposes a critical perspective on that linear reading of progress. Migrating is not only about gaining something; it also involves loss: relationships, languages, emotional territories.

From an autobiographical perspective, I question the expectation of permanent gratitude placed upon migrant bodies, especially racialized ones. My works speak of migratory grief: of the guilt of not being “happy enough,” and of the symbolic violence that exists even within spaces that present themselves as welcoming.

Q: How do you imagine the viewer’s experience in front of your work?

I am not looking for a single or literal reading. I am interested in the viewer entering through the sensory and emotional, even before understanding the conceptual background.

Ideally, the experience is ambiguous: a mixture of attraction, recognition, and discomfort. Although my work is rooted in a specific migrant experience, I trust that the emotions running through it—nostalgia, the desire to belong, loss—are universal and allow for multiple points of connection.

Q: Some motifs and a palette of pastel colors recur in your work. Could you guide us through these elements and explain what meanings they take on within your practice?

The recurring elements—fragmented female bodies, fruit, tropical vegetation, pink water droplets—function as a visual vocabulary of my own. They are symbols linked to memory, origin, and the body as a political and emotional territory.

Pastel and bright colors operate as a strategy of seduction, but also as a trap: they allude to beauty, the tropical, the desirable, while concealing deeper tensions related to violence, exoticization, and the fragility of the migrant body. I am interested in that contradiction between surface and content.

Q: Which references have shaped your training and your artistic gaze, even if they do not appear explicitly in your work?

More than direct visual references, my work is permeated by thinkers and writers who reflect on identity, migration, and the body. Texts by authors such as Gloria Anzaldúa, Chimamanda Ngozi Adichie, Sara Ahmed, or James Baldwin have been fundamental in helping me understand my own experience through a political and affective lens.

I am also influenced by literary narratives and everyday experiences: my family, cooking, orality, and family memories. Everything that constructs an identity from both the intimate and the collective at the same time.

Q: Beyond specific projects or exhibitions, what are you interested in continuing to explore in the long term within your artistic practice?

I am interested in sustaining an honest practice, one that is willing to inhabit contradiction and vulnerability. In the long term, I continue to explore the body as a sensitive archive of memory, migratory grief, and the territories where desire, beauty, and pain intertwine, understanding the work not as a closure, but as a process in constant displacement.

From this perspective, I am excited to share my upcoming solo exhibition, which will open next month at Galería Gaby Vera in Madrid, coinciding with Feria Arco. The exhibition marks a moment within an ongoing investigation, through which I continue to explore what paradise truly means for the migrant.

To learn more about Alejandra Caicedo, visit:

@la_rue__

https://www.alejandra-caicedo.com/

En el estudio con: Alejandra Caicedo

Alejandra Caicedo construye su práctica desde la experiencia personal, explorando el sentido de pertenencia y sus tensiones. Nacida en Colombia y actualmente radicada en Alemania, su trabajo aborda la migración como un territorio atravesado por la pérdida, el deseo y la contradicción.

En esta conversación, Alejandra reflexiona sobre sus primeros vínculos con el arte, la experiencia del desplazamiento y las ideas que articulan su investigación artística actual.

P: ¿Recuerdas el momento en el que empezó tu interés en el arte?

No recuerdo un inicio puntual, sino una continuidad. El arte apareció muy temprano como una forma de entender lo que sentía y no sabía nombrar.

Crecí en un entorno donde el cuerpo, la calle, el color y la contradicción estaban siempre presentes, y producir imágenes se convirtió en una necesidad más que en una elección. Hacer obra fue, desde el principio, una forma de procesar el mundo: una herramienta de catarsis, de observación y de resistencia emocional. Crear me permitió construir un lenguaje propio para habitar mis preguntas, mis miedos y mis deseos.

P: Naciste en Colombia y hoy desarrollas tu práctica desde Alemania. ¿Cómo ha reconfigurado ese desplazamiento tu forma de pensar y hacer arte?

Migrar transformó radicalmente mi manera de pensar el cuerpo, la identidad y la memoria. Vivir entre Cali y Hamburgo me colocó en un estado permanente de traducción: cultural, emocional y simbólica.

El desplazamiento me hizo consciente del peso de la mirada ajena, del extrañamiento, pero también de la fragilidad de las idealizaciones. En mi trabajo, este tránsito se traduce en cuerpos fragmentados, espacios ambiguos y paisajes que parecen familiares pero no terminan de serlo. Mi práctica nace precisamente de ese “entre”: ni aquí ni allá, sino en la tensión constante de habitar ambos lugares a la vez.

P: Acabas de culminar tus estudios en arte con una exposición titulada “Problemas en el paraíso." ¿Qué “paraíso” estabas cuestionando y cómo transmites esa tensión en tus obras?

El “paraíso” que cuestiono es la promesa del Norte Global: la idea de que migrar implica automáticamente progreso, estabilidad y plenitud. “Problemas en el paraíso” nace del choque entre esa narrativa idealizada y la experiencia real del desarraigo, la soledad y la reconstrucción identitaria.

Visualmente, esa tensión aparece a través de una estética seductora: colores brillantes, frutas abiertas, cuerpos suaves y escenas aparentemente idílicas que, al mirarse de cerca, revelan incomodidad, fractura o exceso. Me interesa que la obra atraiga primero y luego incomode, como lo hace el propio mito del paraíso.

P: Frente a esa promesa de progreso asociada al Norte Global, ¿cómo se aproxima tu trabajo a la experiencia migrante?

Mi trabajo propone una mirada crítica a esa lectura lineal del progreso. Migrar no es solo ganar algo, también implica perder: vínculos, lenguajes, territorios emocionales.

Desde una perspectiva autobiográfica, cuestiono la expectativa de gratitud permanente que recae sobre los cuerpos migrantes, especialmente los racializados. Mis obras hablan del duelo migratorio: de la culpa por no estar “suficientemente feliz” y de la violencia simbólica que habita incluso en los espacios que se presentan como acogedores.

P: ¿Cómo imaginas la experiencia del espectador frente a tu obra?

No busco una lectura única ni literal. Me interesa que el espectador entre desde lo sensorial y lo emocional, incluso antes de comprender el trasfondo conceptual.

Idealmente, la experiencia es ambigua: una mezcla de atracción, reconocimiento e incomodidad. Aunque mi trabajo nace de una experiencia migrante específica, confío en que las emociones que lo atraviesan la nostalgia, el deseo de pertenecer, la pérdida son universales y permiten múltiples puntos de conexión.

P: Algunos motivos y una paleta de colores pastel aparecen de forma recurrente en tu obra. ¿Podrías guiarnos a través de estos elementos y explicar qué sentidos adquieren dentro de tu práctica?

Los elementos que se repiten cuerpos femeninos fragmentados, frutas, vegetación tropical, las gotas de agua rosadas funcionan como un vocabulario visual propio. Son símbolos ligados a la memoria, al origen y al cuerpo como territorio político y emocional.

Los colores pasteles y brillantes operan como una estrategia de seducción, pero también como una trampa: remiten a lo bello, lo tropical, lo deseable, mientras esconden tensiones más profundas relacionadas con la violencia, la exotización y la fragilidad del cuerpo migrante. Me interesa esa contradicción entre superficie y contenido.

P: ¿Qué referentes han marcado tu formación y tu mirada artística, aun cuando no se manifiesten de manera explícita en tu obra?

Más que referencias visuales directas, mi trabajo está atravesado por pensadoras y escritoras que reflexionan sobre identidad, migración y cuerpo. Textos de autoras como Gloria Anzaldúa, Chimamanda Agozi, Sara Ahmed o James Baldwin han sido fundamentales para entender mi propia experiencia desde una dimensión política y afectiva.

También me influencian narrativas literarias y experiencias cotidianas: mi familia, cocina, la oralidad, los recuerdos familiares. Todo aquello que construye una identidad desde lo íntimo y lo colectivo al mismo tiempo.

P: Más allá de proyectos o exhibiciones concretas, ¿qué te interesa seguir explorando a largo plazo en tu práctica artística?

Me interesa sostener una práctica honesta, dispuesta a habitar la contradicción y la vulnerabilidad. A largo plazo, continúo explorando el cuerpo como un archivo sensible de memoria, el duelo migratorio y los territorios donde el deseo, la belleza y el dolor se entrelazan, entendiendo la obra no como un cierre, sino como un proceso en permanente desplazamiento.

Desde esta perspectiva, me entusiasma compartir mi próxima exposición individual que se inaugurará el próximo mes en el marco de la feria Arco en la Galería Gaby Vera en Madrid, como un momento dentro de una investigación en desarrollo, en la que continúo mi búsqueda por comprender qué significa realmente el paraíso para el emigrante.

Para saber más sobre Alejandra Caicedo, visita:

@la_rue__

https://www.alejandra-caicedo.com/

What began as a space for conversation is now a community of over 10,000 subscribers across 103 countries and more than 25,000 followers who accompany us across different platforms, brought together by a shared curiosity for contemporary Latin American art.

This year, through The Art Club by Art in Latin America, we came together on eight occasions to visit the studios of artists such as Isabella Amram and Chavis Mármol, to attend art fairs like Mira Art Fair in Paris and Pinta Miami with complimentary passes, and to share close, thoughtful conversations about how to begin collecting art.

Art in Latin America exists thanks to connection. As we look ahead to 2026, we move forward with the same spirit, committed to visibility, dialogue, and to continuing to create spaces for encounter. Thank you for reading us and for being part of this community.

Al cerrar el año, queremos agradecerte por ser parte de Art in Latin America.

Lo que comenzó como un espacio de conversación hoy es una comunidad de más de 10.000 suscriptores en 103 países y más de 25.000 seguidores que nos acompañan a través de distintas plataformas, unidas por una curiosidad compartida por el arte contemporáneo latinoamericano.

Este año, a través de The Art Club by Art in Latin America, nos encontramos en ocho ocasiones para visitar estudios de artistas como Isabella Amram y Chavis Mármol, asistir a ferias de arte como Mira Art Fair en París y Pinta Miami con pases de cortesía, y conversar de manera cercana sobre cómo iniciarse en el coleccionismo.

Art in Latin America existe gracias a la conexión. Mirando hacia 2026, seguimos adelante con el mismo espíritu, comprometidos con la visibilidad, el diálogo y con seguir creando espacios de encuentro. Gracias por leernos y ser parte de esta comunidad.

Some of our most-read pieces from 2025 // Algunos de nuestros artículos más leídos de 2025

La Gran Bienal Tropical was founded and organized by Guggenheim curator Pablo León de la Barra and artist Radamés “Juni” Figueroa, who brought the spirit of independent, artist-led projects into a public beach in Puerto Rico. This year, it expanded through the involvement of curator Marina Reyes Franco and María Elena Ortiz, alongside other collaborators.

My first words were: “This is surreal”. Seeing art at the beach gave both the work and the landscape an entirely new context. Every corner was full of energy, diversity, color, texture, and randomness. The same Piñones beach I’ve visited a thousand times suddenly felt new again.

Many artists inhabited the space in familiar yet playful ways. One example was Alejandro Sakarello, who created a domino game with charcoal placed beneath each tile, leaving a trace of every movement. A game that usually leaves no evidence: sometimes scored, sometimes not, became a drawing made collectively. The marks said nothing about winning or losing; they were simply the residue of people playing.

This experience opened my eyes to the importance of stepping out of habitual ways of thinking. Artists were showcasing their work with pride and active involvement, many of them with long histories of institutional recognition and gallery representation. As I walked along the shore with my camera, I encountered every artist with ease, greeted by smiles, warmth, and genuine enthusiasm.

This felt refreshing. I’m used to spaces where gallerists scan people up and down before deciding whether to engage. This was not the case. The atmosphere was non-pretentious yet intentionally curated. It stepped away from the white cube and the impersonal silence of biennials we’ve seen before. Not a rejection of the institution, more like a field day for the art world.

The first work I encountered was a doorway buried in the sand. I was immediately mesmerized. I was struck by artists such as Ángel Otero, Gisela Colón and Cristina Tufiño, who blended wonder, mystery, and the absurd into the landscape with ease. I felt calm; people took their time with each work.

Once on the beach, I regarded everything as art. My partner parked the car near a banner tied to a tree and couldn’t decide whether it was part of the exhibition or simply a banner tied to a tree. We moved the car just in case. We were in nature but the energy felt almost like an art fair: activated and busy. I spent several minutes watching a log float by the water, as if it were performing just for me. It felt just as deserving of contemplation; everything belonged.

I briefly questioned the idea of art on the beach. Without the framing of the biennial, artwork might easily be read as litter or pollution. That made clear why the one-day format is necessary: a day where we collectively agree to turn the beach into a museum. What a sight!

Seeing artworks embedded in the sand reminded me of an exhibition I participated in three years ago, This Is Not Surrealism, curated by Sabroso Projects and Regular Normal at Dinner Gallery in New York. In the middle of the space was a large sandbox filled with artworks by various artists. La Gran Bienal Tropical felt like a life-size version of that sandbox.

Witnessing this event opened my mind to new ways of thinking about art. Many artists told me they were trying something new for the biennial: they were taking risks, doing work they had previously been afraid to attempt. That made me proud, and it inspired me to think differently about my own practice.

Several of the performances were especially powerful. Kevin Quiles’s performance: seated on a beach chair, facing the sea, his face covered by a blue tarp, was both unsettling and deeply moving. It evoked the way many people were stripped of normalcy and identity in the aftermath of Hurricane Maria. This stood in contrast to Poncili Creación’s performance, which was at once humorous and disturbing: an iguana figure split in two, placed in the middle of the street, struggling to stay alive amid a traffic jam. The performance balanced shock and satire masterfully.

I was also struck by the craftsmanship and depth of Bony Ramirez’s work, who created a series of woven “skirts” tied to four palm trees. Tropifalda consisted of a three-piece triptych that served as a tribute and call to action against violence against trans women in the Caribbean.

If I were asked how the biennial could be strengthened, I would suggest clearer labelling for each installation. As a visual learner, I found it difficult to retain artists’ names and contextual information. Labels might also prevent moments like the one we experienced while parking.

Lastly, I want to mention the trophies. By the end of the day, golden coconuts and pineapples were awarded to a selection of artists whose work stood out. While I deeply respect each artist and their practice, I didn’t read these gestures as declarations of “better” or “worse.” Art isn’t inherently good or bad, and any notion of winning, though playful and celebratory, is ultimately shaped by opinion. Beyond that, I enjoyed the sense of discovery: finding works like Easter eggs hidden along the shore.

Being present as a spectator rather than an artist offered me a different but equally valuable proximity. It allowed me to spend time with other artists and their work, and grasp the essence of the biennial. The jury made thoughtful choices, the majority of the work felt meaningful and relevant. The concept itself is strong and I’m excited to see how La Gran Bienal Tropical continues to evolve.

About our Guest Writer:

Larissa De Jesús Negrón (B.1994, Puerto Rico) is a multidisciplinary artist and writer whose work explores storytelling and self-portraiture as a way to process personal experience. Guided by intuition and surrealist automatism, her practice blends spontaneity with emotional depth, resulting in a playful yet introspective visual language.

Having recently returned to Puerto Rico after nine years in New York, she’s focused on reimagining the island through fresh eyes. Depicting its nature, culture, and everyday rituals with a sense of wonder. Her paintings echo the dreamlike spirit of Henri Rousseau, drawing on memory, place, and the complexities of identity to create intimate narratives that invite connection.

www.larissadejesus.com

@ldjnegron

Apuntes sobre La Gran Bienal Tropical en Puerto Rico

El viernes pasado visité La Gran Bienal Tropical por primera vez, un conjunto de obras exhibidas a lo largo de la playa en Piñones, Loíza.

La Gran Bienal Tropical fue fundada y organizada por el curador del Guggenheim Pablo León de la Barra y el artista Radamés “Juni” Figueroa, quienes llevaron el espíritu de los proyectos independientes y liderados por artistas a una playa pública en Puerto Rico. Este año, se expandió gracias a la participación de la curadora Marina Reyes Franco y María Elena Ortiz, junto con otros colaboradores.

Mis primeras palabras fueron: “Esto es surreal”. Ver arte en la playa le dio tanto a las obras como al paisaje un contexto completamente nuevo. Cada rincón estaba lleno de energía, diversidad, color, textura y azar. La misma playa de Piñones que he visitado mil veces de repente se sentía nueva otra vez.

Muchos artistas habitaron el espacio de maneras familiares pero a la vez lúdicas. Un ejemplo fue Alejandro Sakarello, quien creó un juego de dominó con carbón colocado debajo de cada ficha, dejando un rastro de cada movimiento. Un juego que normalmente no deja evidencia: a veces se anota, a veces no; se convirtió en un dibujo realizado de manera colectiva. Las marcas no decían nada sobre ganar o perder; eran simplemente el residuo de personas jugando.

Esta experiencia me abrió los ojos a la importancia de salir de las formas habituales de pensar. Los artistas mostraban su trabajo con orgullo y una participación activa, muchos de ellos con largas trayectorias de reconocimiento institucional y representación en galerías. Mientras caminaba por la orilla con mi cámara, me encontré con cada artista con facilidad, recibida por sonrisas, calidez y un entusiasmo genuino.

Esto se sintió refrescante. Estoy acostumbrada a espacios donde los galeristas examinan a las personas de arriba abajo antes de decidir si interactúan. Este no fue el caso. La atmósfera era no pretenciosa, pero intencionalmente curada. Se alejaba del cubo blanco y del silencio impersonal de las bienales que hemos visto antes. No era un rechazo de la institución, sino más bien una jornada de campo para el mundo del arte.

La primera obra que encontré fue una puerta enterrada en la arena. Quedé inmediatamente cautivada. Me impactaron artistas como Ángel Otero, Gisela Colón y Cristina Tufiño, quienes incorporaron la maravilla, el misterio y lo absurdo al paisaje con naturalidad. Me sentí en calma; las personas se tomaban su tiempo con cada obra.

Una vez en la playa, consideré todo como arte. Mi pareja estacionó el auto cerca de un cartel atado a un árbol y no podía decidir si era parte de la exposición o simplemente un cartel atado a un árbol. Movimos el auto por si acaso. Estábamos en la naturaleza, pero la energía se sentía casi como la de una feria de arte: activa y dinámica. Pasé varios minutos observando un tronco flotar en el agua, como si estuviera actuando solo para mí. Se sentía igual de digno de contemplación; todo pertenecía.

Cuestioné brevemente la idea de arte en la playa. Sin el marco de la bienal, las obras podrían leerse fácilmente como basura o contaminación. Eso dejó claro por qué el formato de un solo día es necesario: un día en el que colectivamente acordamos convertir la playa en un museo. ¡Qué escena!

Ver obras incrustadas en la arena me recordó a una exposición en la que participé hace tres años, This Is Not Surrealism, curada por Sabroso Projects y Regular Normal en Dinner Gallery, en Nueva York. En el centro del espacio había un gran arenero lleno de obras de distintos artistas. La Gran Bienal Tropical se sentía como una versión a escala real de ese arenero.

Presenciar este evento me abrió la mente a nuevas formas de pensar el arte. Muchos artistas me dijeron que estaban probando algo nuevo para la bienal: estaban tomando riesgos, haciendo trabajos que antes habían tenido miedo de intentar. Eso me hizo sentir orgullosa y me inspiró a pensar de manera distinta sobre mi propia práctica.

Varias de las performances fueron especialmente potentes. La performance de Kevin Quiles: sentado en una silla de playa, de frente al mar, con el rostro cubierto por una lona azul, fue a la vez inquietante y profundamente conmovedora. Evocaba la forma en que muchas personas fueron despojadas de la normalidad y de su identidad tras el huracán María. Esto contrastaba con la performance de Poncili Creación, que era a la vez humorística y perturbadora: una figura de iguana partida en dos, colocada en medio de la calle, luchando por mantenerse con vida en medio de un embotellamiento. La performance equilibraba magistralmente el impacto y la sátira.

También me impresionó la destreza y la profundidad del trabajo de Bony Ramirez, quien creó una serie de “faldas” tejidas atadas a cuatro palmeras. Tropifalda consistía en un tríptico de tres piezas que funcionaba como un homenaje y un llamado a la acción contra la violencia hacia las mujeres trans en el Caribe.

Si me preguntaran cómo podría fortalecerse la bienal, sugeriría un etiquetado más claro para cada instalación. Como aprendiz visual, me resultó difícil retener los nombres de los artistas y la información contextual. Las etiquetas también podrían evitar momentos como el que vivimos al estacionar.

Por último, quiero mencionar los trofeos. Al final del día, cocos y piñas doradas fueron otorgados a una selección de artistas cuyo trabajo destacó. Aunque respeto profundamente a cada artista y su práctica, no interpreté estos gestos como declaraciones de “mejor” o “peor”. El arte no es inherentemente bueno o malo, y cualquier noción de competencia, aunque lúdica y celebratoria, está en última instancia moldeada por la opinión. Más allá de eso, disfruté la sensación de descubrimiento: encontrar obras como huevos de Pascua escondidos a lo largo de la orilla.

Estar presente como espectadora y no como artista me ofreció una cercanía distinta pero igualmente valiosa. Me permitió pasar tiempo con otros artistas y sus obras, y comprender la esencia de la bienal. El jurado tomó decisiones reflexivas, y la mayoría de los trabajos se sentían significativos y relevantes. El concepto en sí es sólido y me entusiasma ver cómo La Gran Bienal Tropical continúa evolucionando.

Sobre nuestra escritora invitada:

Larissa De Jesús Negrón (n. 1994, Puerto Rico) es una artista y escritora multidisciplinaria cuya obra explora la narración y el autorretrato como formas de procesar la experiencia personal. Guiada por la intuición y el automatismo surrealista, su práctica combina espontaneidad y profundidad emocional, dando lugar a un lenguaje visual lúdico y a la vez introspectivo.

Tras regresar recientemente a Puerto Rico luego de nueve años en Nueva York, se encuentra enfocada en reimaginar la isla desde una mirada renovada, retratando su naturaleza, cultura y rituales cotidianos con un sentido de asombro. Sus pinturas evocan el espíritu onírico de Henri Rousseau, y se nutren de la memoria, el territorio y las complejidades de la identidad para construir narrativas íntimas que invitan a la conexión.

www.larissadejesus.com
@ldjnegron